Mauricio Díaz Beltrán (Colombia, 1999) Estudiante de Cine y Tv. Lector y cinefilo. Su columna en la revista El camaleón, titulada Cinefilia crónica, además de estar dedicada al análisis, novedades y curiosidades del cine, recela la búsqueda de una nueva mirada hacia lo que el cine representa como arte, como espectáculo y como lenguaje.
Sin saberlo, al parecer, el mexicano Alfonso Cuarón impuso (o renovó) con la afamada Roma (2018) una curiosa moda cinematográfica: la del consagrado director haciendo uso de la pantalla grande para hacer catarsis de su existencia. El maestro Tarantino remitiéndose a las glorias populares de su niñez en la década del sesenta con su Érase una vez en Hollywood (2019). Paolo Sorrentino enseñándole al mundo su particular y muy personal visión de la Nápoles de los ochenta, con el genio eterno del fútbol, Diego Armando Maradona, llevando al Napoli a ganar por primera vez en su historia el scudetto. Kenneth Branagh con un relato semi-autobiográfico en el que relata su infancia en medio de la convulsión social de la Irlanda de los sesenta, Belfast (2022), nominada a Mejor Película en los premios de la Academia, por cierto.
Los frutos de la nostalgia no son amargos. Ya era hora de que el maestro Paul Thomas Anderson recogiera los suyos para el deleite del cine mundial. La agitada movida californiana de los setentas. La crisis del petróleo. La desastrosa guerra de Vietnam. Los nuevos colchones de agua. Los años de secundaria. La fantasía que la chica de veintitantos es entonces para los quinceañeros. El resultado es grandioso, es andersiano*. Un ritmo frenético y juvenil en el que todo el tiempo están pasando cosas, como si fuera el primer largometraje de Paul Thomas Anderson, con toda la energía y todas las ganas, y, al mismo tiempo, dada la impericia del cineasta novato, no esta pasando nada. Alana y Gary no son el espíritu del mundo, son el espíritu de aquella California, la del cine y la televisión, la de la empresa y la política, la de los enamorados que no son lo suficiente valientes como para decírselo a la cara, la de los sueños en acción, Gary, pero también la de sueños estancados, Alana.
En medio de esa revolución popular de música, cine, narcisismo y activismo social y político, Paul Thomas Anderson se siente en casa, y cómo no, si son los recuerdos de su adolescencia. Además del guion, la dirección y la producción, a su cargo también corre la fotografía, compartida con Michael Bauman, por eso, esta es, sin duda, su film más personal.
Licorice pizza (2021) no solo es un proyecto entre amigos y familia, pues actúa su esposa, Maya Rudolph, y todos sus hijos, y protagonizan Cooper Hoffman, el hijo de su difunto gran amigo, el genial Philip Seymour Hoffman, y Alana Haim, quien sumó a su familia completa, los Haim interpretan a los Kane, es una futura película de culto y una carta de amor juvenil a los setentas. Pero más que eso y más que todo lo que alguien diga que puede ser, Licorice pizza es, fundamentalmente, una divertida historia de amor.
Supermán, por ejemplo, con sus principios morales del bien y la justicia tan bien definidos e incólumes como su peinado, es un héroe; por otra parte, Travis Bickle, de Taxi Driver (1976), quien combatió en la Guerra de Vietnam, vagando solo en un taxi por las calles de Nueva York y decidido a hacer justicia por mano propia sin importar los medios para ello, es un antihéroe. Los casos abundan, piense en cualquier película, o cómic, o novela, en casi todas las historias allí relatadas se encuentran personajes que pueden describirse, en justa medida o en buena medida, bajo los arquetipos de la figura del héroe o la figura del antihéroe. Dostoievski, Quentin Tarantino y Stan Lee —¿acaso también antihéroes?—, respectivamente, le mostraron al mundo a Raskólnikov, a Beatrix Kiddo y a Magneto, todos antihéroes. Shakespeare, J. K. Rowling —sin duda una villana— y las hermanas Wachowski, trajeron a Hamlet, a Harry Potter y a Neo, todos héroes.
La pugna del héroe con el villano, incluso la del antihéroe con el villano —aunque es un poco más interesante—, resulta tan sencilla como antiquísima: la luz contra la oscuridad, la vida contra la muerte, el positivo contra el negativo, el bien contra el mal. Dejando esto de lado, se supone que el eventual enfrentamiento del héroe con el antihéroe ha de llevar la trama hacia lugares inexplorados, más allá de la solución contingente que se le ha dado casi siempre: la del bien, personificado en la figura del héroe, absorbiendo al, digamos, anti-bien, personificado en la figura del antihéroe. Hemos visto a Wolverine, un antihéroe, unirse a los X-Men para combatir al mal y al rey David enviar a su muerte a Urías, uno de sus héroes, para así tomar en abierto adulterio a su viuda, Betsabé, pero sus actos resultan en el arrepentimiento —su yo antihéroe se enfrenta a su yo héroe y es derrotado— y en la redacción de un texto en el que se supone sólo puede habitar el bien (atributo característico del héroe): un salmo.
La figura del héroe, como generalmente es descrita en la modernidad (porque el héroe épico como Aquiles o Ulises escapa de ello), resulta irreal, casi humanamente imposible, a éste se le niega que la maldad y la desidia, o la ira y el odio, o el libertinaje y el hedonismo, tengan un lugar, por mínimo que sea, en su corazón. Al héroe o a la heroína le tiene que preocupar lo que de él o de ella se diga en las calles, así a ningún villano nunca se le ocurrirá considerarlos unos aliados potenciales y los padres verán en ellos modelos a seguir para sus hijos, de no ser así, pronto habrán de perder su heroico y quizá no tan envidiable estatus. La figura del antihéroe, por el contrario, escarba y emerge de los confines oscuros y ocultos de lo que significa ser humano, casi cualquier conducta se le permite, nada se le es negado, éste, mientras quiera, ha de sentirse y comportarse como desee no como la moral occidental se lo precise, no lo mueve la bondad y la justicia, pues de ser así fuese un héroe, tampoco la maldad y la mentira, pues de ser así fuese un villano, más bien y más que nada lo mueve su supervivencia misma, su ego, lo que en el fondo mueve a los seres humanos, digamos, de la vida real.
El Hombre Araña, por voluntad propia y a sangre fría, aunque necesario fuese, sería incapaz de asesinar al Duende Verde, tampoco el Capitán América a Craneo Rojo, por ejemplo; se supone que eso es lo que los diferencia de sus antagonistas. Pero otra sería la historia si la vida del villano dependiera de Godzilla, quien no duda en freír vivos a sus escamados y bestiales adversarios, o de Deadshot, un asesino a sueldo, o de Michael Corleone, a quien no le tiembla la mano para asesinar a quienes atentaron contra la vida de su padre.
Por eso y más, bajo los supuestos de que el resultado del enfrentamiento no está determinado por la naturaleza intrínseca de la trama en la que se desarrolla —en una película de Batman, siempre ganará Batman, y en una película bélica Estadounidense, siempre ganarán los Estadounidenses—, y de que existe una relación de fuerzas relativamente en equilibrio, si nos preguntamos quién ha de llevarse la victoria en el enfrentamiento final entre el héroe y el antihéroe, hay que recordar que, en el momento final, al héroe seguro lo ataca su sensiblería moral del ser o no ser y se cohibirá se asestar el golpe definitivo, mientras que, llegada esa instancia, el antihéroe no dudaría en apretar el gatillo, o en blandir la espada, para luego decirle a su oponente heroico y moribundo que el mundo no es un recital de poesía.
Es la omnipotencia un atributo paradójico y abominable. Como a los filósofos y a los pensadores les encantan los laberintos borgianos que son las paradojas, desde Averroes hasta Descartes, han intentado dar solución a los inconvenientes que conceptualmente implica que un ser, del tipo que sea, posea el don de la omnipotencia. Luego de siglos, como permanecen y quizá siempre permanecerán aquellas cuyo objeto es una paradoja, la discusión sigue abierta. Sin embargo, soluciones, más bien parciales, han sido propuestas a lo largo de tanto tiempo, una de estas es discriminar la omnipotencia por grados, es decir, habrá quien diga que la paradoja surge del concepto de omnipotencia absoluta y no del de, siendo condescendientes y un poco contradictorios, omnipotencia parcial.
A seres que predicen el clima, controlan el fuego y las enfermedades, levantan ciudades en medio del desierto y del océano, son capaces de comunicarse en cuestión de segundos sin importar qué tan lejos se encuentren, diseñan máquinas con asombrosas capacidades de cálculo y de almacenamiento de información y conquistaron el espacio exterior, un simio cualquiera, dotado con la razón y el lenguaje durante un muy corto periodo de tiempo, sin duda, catalogaría como omnipotentes, como dioses; pero resulta que esos seres somos los humanos, y creo que estamos de acuerdo con que bastante lejos estamos de considerarnos seres omnipotentes, o al menos bastante lejos de la versión de omnipotencia mayormente aceptada o deseada. Incluso la omnipotencia resulta ser relativa.
Así como ante los ojos del simio hipotético los humanos somos dioses, ante los ojos de los humanos de Metrópolis, de Gótica y de todos los países y lugares del Universo DC, Superman, que vuela, expulsa rayos láser por los ojos, cuenta con visión microscópica y telescópica y de rayos x y tiene superfuerza y supervelocidad, entre otros maravillosos superpoderes, es, simplemente, un dios. Pero no uno omnipotente absoluto, claro, primero porque la omnipotencia absoluta, como ya se ha dicho, está atabanada de paradojas, y segundo porque posee dos grandes debilidades mortales: la Kryptonita y Lois Lane. La omnipotencia de Superman, producto de sus debilidades, deja de ser paradójica, pero no deja de ser abominable.
Superman es la personificación de la crítica a las contradicciones e impotencias del hombre moderno. Es Clark Kent, débil, tímido, prescindible, con miopía o astigmatismo, o ambos, con un puesto irrelevante en un periódico rancio, pero también es Kal-El, el último hijo de Krypton, el Hombre de Acero, el infalible salvador y protector del mundo. Con premura se revela dios y le grita a la humanidad que necesita de dioses, que los Clark Kents serían los primeros en perecer en el apocalipsis y que él, hecho dios, es el llamado a detenerlo. Ahora bien, lo abominable de Superman y de la existencia de seres de su calibre, subyace a los ámbitos de los sentimientos morales, tan relativos y subjetivos y por eso, de igual manera, abominables. Mientras Superman decida obrar bien, y esto es en favor y beneficio de la vida en la Tierra, del amor y de la bondad, todo resulta relativamente bien, pero ¿y si no?
La Liga de la Justicia de Zack Snyder (2021) hace que el espectador se encuentre de frente con este hecho. Cuando Batman y compañía deciden utilizar el poder de las Cajas Madre para resucitar a Superman, muerto en Batman vs Superman: el origen de la justicia (2016) luego de que una lanza de Kryptonita le atravesara el corazón, por alguna razón Kal-El quiere destruir a sus aliados, principalmente a Batman, quien fue su enemigo a muerte durante gran parte de la previa película que los enfrenta. De no ser por la llegada desaforada de la hermosa Lois Lane, el dios-heroe, por un momentos dios-villano, habría cumplido su cometido. El poder del amor diluye el odio del resucitado y la periodista Lane, sin siquiera sospecharlo, termina salvando a los super héroes y con ellos al mundo.
Por eso Bruce Wayne, después de derrotar a los villanos, cuando la noche acaba y se va a dormir a su cómoda y amplia cama una vez se deshizo del traje de Batman, sufre esas horribles pesadillas con el regreso y el ascenso del Superman malvado. Cualquier dios, cualquier ser omnipotente, resulta ser, inevitablemente, un peligro latente. Sólo hace falta que Superman deje de amar a Lois Lane, que Martha Kent muera, o que Clark Kent tenga un mal día en el Daily Planet para que el planeta llegue a su fin, y el señor Wayne lo sabe.
This image released by Warner Bros. Pictures shows, from left, Daniel Kaluuya, Dominique Thorne and Lakeith Stanfield in a scene from “Judas and the Black Messiah.” (Warner Bros. Pictures via AP)
Existen buenas películas y existen malas películas; existen obras maestras y existen bodrios desastrosos; existen películas inolvidables y existen películas que pasado un año ya nadie recuerda. Pero también existen películas que son más que películas, son memoria, son homenaje, son poder, ese es el caso de Judas and the Black Messiah (2021).
Fred Hampton era un activista, revolucionario socialista y el líder de la sección de Illinois del Partido Pantera Negra a finales de los sesentas. William O’Neal era un ladrón de autos cuyo modus operandi se basaba en hacerse pasar por un agente federal para disuadir a sus víctimas y ejecutar el robo. Pero cierta noche, O’Neal, quien apenas tenía diecisiete años, fracasa al intentar robar un auto y, luego, al ser capturado, en lugar de ser enviado a la cárcel, tal como él lo suponía, es reclutado por el agente Roy Mitchell del FBI para que se infiltre en el BPP (Black Panther Party) y le sirva de informante. Entonces los destinos del mesías negro, Fred Hampton, y de judas, William O’Neal, habrán de cruzarse de una manera cuyo desenlace no puede ser distinto al trágico.
Judas and the Black Messiah es el segundo largometraje que dirige Shaka King, recibió seis nominaciones en los premios Óscar, entre las que destacan Mejor película y Mejor guion original, y es sin duda una de los mejores films de la temporada. El amor, la traición, la política, el racismo, la injusticia, el clima urbano, el valor conjurado a una causa justa, la lucha por los derechos civiles de las comunidades afroamericanas; todo eso y un poco más es combinado y puesto en escena de una manera notable. El encargado de interpretar a Fred Hampton es la estrella ascendente Daniel Kaluuya, quien, quizá ayudado por el estupendo guion, realiza la que es la mejor interpretación de su carrera hasta el momento, superando incluso a la realizada en la conocida Get Out (2017), pues logra dotar de una fuerza y una voz propia al personaje, evocando y rememorando la firmeza y la determinación con la que Hampton asumió la lucha social a lo largo de su corta vida. Por su parte, el traidor O’Neal es interpretado por Lakeith Stanfield, cuyo trabajo es incluso superior al de Kaluuya, dado que no sólo es el antagonista que debe soportar la carga pasar por protagonista, sino además debe (y lo logra c0n creces) fingir una actuación dentro de la actuación que ya de por sí es fingida: es un completo farsante, un infiltrado; por ejemplo, a través de sus gestos y expresiones, Stanfield consigue que la ejecución de los primeros planos larguísimos de su rostro, que son vitales en la construcción del personaje y en la manifestación del conflicto moral que sufre, se ejecuten de manera formidable.
Otro hecho destacable es que Debora Johnson (Akua Njeri), quien era la pareja sentimental de Fred Hampton y es la madre de Fred Hampton, Jr., su unigénito, es interpretada por Dominique Fishback, quien, a pesar de que pudo ser mejor, no hizo una mala interpretación y junto a la decisión de maquillarla de manera mínima y el que su físico se aleje de los estereotipos de belleza que la sociedad moderna le impone al género femenino, consigue dar con un personaje real y acertado. Lección para los poderes culturales y hegemónicos del entretenimiento mundial que solamente logran concebir personajes principales femeninos si son interpretados por modelos o reinas de belleza, quienes encajan perfecto con el estereotipo imperante pero no con la figura del personaje a tratar.
En definitiva Judas and the Black Messiah, que sutilmente toma algunos recursos del blaxploitation de los setentas, como también del cine político y del documental, resulta una digna representante de la cinematografía afroamericana de las últimas décadas, abanderada por el fallecido John Singleton en su momento, o por el maestro Spike Lee con su extensa filmografía o por Barry Jenkins con su premiada Moonlight (2016). Una película que vale la pena ver no sólo por su valor narrativo, estético y filmográfico, sino también por su valor histórico y reivindicativo.
La polémica: por extraño que parezca, todo indica que a la Academia le pareció que Judas and the Black Messiah era una película sin protagonista, o sin protagonistas, pues los actores Daniel Kaluuya y Lakeith Stanfield, que interpretan a los personajes principales del film, fueron nominados en la categoría de Mejor actor de reparto. Se suponía que el personaje de O’Neal, interpretado por Stanfield, era el protagonista y el de Hampton, interpretado por Kaluuya, era el más relevante de entre el reparto; incluso podría pensarse que era una película con dos protagonistas, precisamente ellos, pero no así lo consideraron en Hollywood. Hasta el momento no ha habido ningún pronunciamiento por parte de los organizadores de los premios. Ya veremos cómo resulta la noche de la ceremonia.
Cuatro años después de que Fidel Castro llegara al poder, Agnès Varda, la eterna maestra del cine mundial, visitó Cuba. Al regresar a Francia, trajo consigo 1800 fotos en las que procuró capturar la esencia del nuevo pueblo cubano, aquel que nacía producto del triunfo de la revolución, con su piel morena y curtida, con la barba hirsuta del guerrillero apenas llegado desde la Sierra Maestra, con su sabor a caña y su olor a tabaco, con su mambo y su guaguancó, con su era pariendo. Después de un arduo y extenso trabajo de montaje, el archivo fotográfico se transformó en un documental al que Agnès decidió categorizar como una “película-homenaje” y titular “Salut les Cubains” (‘Saludos, Cubanos’).
Acompañado de 81 hombres, entre los que se contaban Raúl Castro, Ernesto “el Che” Guevara y Camilo Cienfuegos, Fidel Castro zarpó desde el oriente de México a bordo de un yate de nombre Granma. La expedición revolucionaria tenía como objetivo primario liderar un alzamiento armado popular que resultara en el derrocamiento del dictador Fulgencio Batista. Luego de casi seis años de lucha armada, tan sólo 12 de los 82 expedicionarios se mantenían con vida, pero miles de cubanos y cubanas en diferentes partes del país ya habían nutrido las filas guerrilleras bajo aquella valiente y ensangrentada consigna que en varias fotos del documental reluce de manera imponente: “Patria o Muerte”, así que los rebeldes logran su cometido, Batista huyó despavorido hacia la República Dominicana de Trujillo y el mundo vería materializarse a lo impensable: el establecimiento de una república socialista en el Caribe, a cuatro brazadas de La Florida, Estados Unidos. Razón por la que, en esa época, nadie era indiferente a la conversión política y social de Cuba, y Agnès Varda, con el lente de su cámara, capturaría a blanco y negro y en el milagroso formato de 35 mm los ánimos de ese nuevo país en movimiento, su cultura y su identidad.
Icónica fotografía de Fidel Castro en compañía de un grupo de guerrilleros.
A medida que las fotos van sucediendo en la pantalla, el guion, escrito por Agnès, es leído a dos voces, la de ella, por supuesto, y la de Michel Piccoli, actor francés. Entre las tantas cosas en las que el documental se detiene, la figura femenina, como es una constante en la filmografía de Varda, adquiere un rol protagónico. Por eso, a parte de las decenas de cubanas que fueron fotografiadas en las calles, algunas seguramente sin siquiera imaginar que su rostro sería inmortalizado en un documental, o de las fotografías tomadas al multitudinario Congreso de Mujeres, que contó con la participación del propio Fidel, y a las milicianas con fusil al hombro que custodiaban bancos y edificios públicos, son Selma Díaz, arquitecta y planificadora de los proyectos sociales de construcción en La Habana, y Sarita Gómez, que sería la primera mujer cubana en dirigir un largometraje: De cierta manera (1974) y que, además, participó en el documental tanto posando para la cámara como siendo la asistente de Varda, a quienes se les rinde especial atención durante dos pasajes de la película.
Fotogramas del tramo final del documental en los que Sara Gómez figura bailando.
Las gentes en las calles, los torneados cuerpos de las cubanas que son como “una S ondulante”, las barbas y sombreros de todos los estilos y tipos, los campesinos con los machetes cortando caña en las tierras que les entregó la Reforma Agraria, los músicos con las guitarras interpretando trovas y boleros en las fiestas de baile y ron, la casa de Hemingway y la catedral barroca de La Habana, los poetas y los políticos, los pintores y los alfabetizadores, la música de Benny Moré, “El Bárbaro”, y El Cuini Tiene Bandera, de la Orquesta Aragón; eso y más es debidamente fotografiado y comentado como sólo Agnès Varda lo hubiese podido hacer.
¿Qué se le pide a un documental? Que sea educativo sin dejar de ser entretenido, y justo eso logra ser Salut les Cubains. “Saludos a los revolucionarios románticos”. “Saludos a los obreros de una refinería de petróleo en la Bahía de Santiago”. “Saludos a los nuevos artistas cubanos”. ¡Saludos a tu memoria, querida Agnès!
Se acaba el año. Un año para el olvido que por más que lo intentemos nunca habremos de olvidar. Y luego de la atípica gira de premios y festivales, donde se cuentan la intrépida y criticada realización presencial del Festival de Venecia o la cancelación, quizá sensata, quizá excesiva, del Festival de Cannes, cuyos organizadores optaron tan solo por revelar al mundo un listado de la selección oficial, pero se reservaron todo lo demás como la elección de un jurado y sin el jurado no hay veredictos y sin veredictos no hay películas ganadoras, una vez más el mundo es testigo de la alta dosis de razón que tenía el cantante francés Charles Aznavour cuando inmortalizó la siguiente frase: “le spectacle doit continuer” (El espectáculo debe continuar), porque en medio de la recia tormenta, se estrenó y se hizo cine, y cine muy bueno, además.
El siguiente listado no aspira a ser la enumeración irrefutable y definitiva de las mejores películas del año, cuán pedante sería afirmar eso, pues partiendo del hecho de que muy difícilmente una única persona alcance a ver todas y cada una de las películas que se estrenan en un solo año, sumado a que el arte cinematográfico no es una ciencia exacta en la que objetivamente pueda discernirse sobre la calidad de cualesquiera dos películas ubicando a una por encima de la otra, dudo que alguien en el mundo pueda, sin remordimientos de conciencia, conseguir tal tarea. El siguiente listado es una selección personal, entre las mucha que vi, de cinco de las mejores películas del año, para dicho trabajo he tenido en cuenta, aparte del valor estético y la originalidad del film, los comentarios, a veces justo, a veces injustos, de la crítica internacional:
#5 Ammonite (Reino Unido): Un romance secreto y descarnado, que se desarrolla a mediados del siglo XIX, entre la paleontóloga Mary Anning, interpretada por Kate Winslet, y Charlotte Murchison, interpretada por Saoirse Ronan. Se trata de una película de contrastes, que logra sacar de los objetos inertes que componen el lecho marino, de la fría paleta de colores de la costa inglesa y de la antigüedad de los fósiles escondidos entre las rocas (los amonites son una especie de molusco extinto hace millones de años), la pasión absoluta entre dos mujeres que terminan amándose. Dirigida por Francis Lee, quien, además de llegar por primera vez a la selección oficial del Festival de Cannes, mediante el silencio de la naturaleza apenas roto por la tímida marejada, el gran trabajo de vestuario y escenografía y las magistrales actuaciones de Winslet y de Ronan, logra hacer una película inteligente y novelesca que, en cierta medida, pese a no ser esta la temática central, también muestra la injusticia y desconocimiento a los que se vio expuesta Mary Anning por dedicarse a un oficio que se suponía exclusivo de los hombres.
Póster promocional de Ammonite.
#4 Asa ga kuru —True Mothers— (Japón): La nueva película de Naomi Kawase es un relato complejo de adopción y maternidad, filmada con una marcada voluntad de claridad y pureza que se muestra, principalmente, a partir de la iluminación y de los colores pastel del vestuario. True Mothers es el drama de una joven pareja que tras un largo tiempo sin poder concebir un bebé deciden adoptar un niño, pero años después la familia que han construido es puesta en riesgo por la aparición de Hitari, una choca desconocida que dice ser la madre biológica. Kawase se vuelve a encontrar con el estilo impresionista y sensorial que la caracteriza, tan común del cine japonés, y logra una puesta en escena humanista al servicio de una historia conmovedora.
Póster oficial de True Mothers.
#3 Mank (EU): Tras algunos años de inactividad, el aclamado David Fincher, reconocido por The Fight Club (1999), Gone Girl (2014), entre otras, regresa al cine de la mano de Netflix, con un guion escrito por su propio padre, Jack Fincher, y un elenco de lujo en el que se cuentan el genial Gary Oldman y las hermosas y talentosas Amanda Seyfreid y Lily Collins. Mank es un drama biográfico sobre parte de la vida de Herman J. Mankiewicz y el desarrollo del guion de la que mucha gente considera la mejor película de la historia, Citizen Kane (1941). Gary Oldman, quien encarna a Mankiewicz, hace un papel simplemente extraordinario y parece ser un fuerte candidato para llevarse el Oscar en la próxima edición. Por su parte, Fincher realiza la que es hasta el momento su película más personal y distinta a toda su filmografía, siendo el resultado una sobresaliente mezcla entre los estilos del cine de la década de los 30 y principio de los 40 (es a blanco y negro e incluso, quizá a modo de homenaje, comparte algunos planos con Citizen Kane) y el estilo moderno que tan notorio es en su trabajo.
Póster oficial de Mank.
#2 Nomadland (EU): Basada en el libro Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century, escrito por Jessica Bruder, Nomadland es la tercera película escrita y dirigida por Cholé Zhao. Narra la historia de Fern, interpretada por Frances McDormand, una mujer residente en Nevada, Estados Unidos, que después de haberlo perdido todo a causa de la crisis económica emprende un viaje por el oeste estadounidense a bordo de una casa rodante. McDormand, con una maestría actoral que asusta, ofrece aquí la que es hasta el momento la interpretación de su carrera, y junto a la excepcional fotografía, el guion sobrio y reflexivo y el excelente trabajo de dirección de Zhao, resulta en una película sabia y hermosa que, más allá de alzarse con el León de Oro, galardón máximo en el festival de Venecia, no solo es una exquisita y sentimental road movie, sino también un trabajo cinematográfico cargado de una extraña e intensa melancolía.
Póster oficial de Nomadland.
#1 Druk—Another round— (Dinamarca): Druk (que significa drunk —beber—, pero no únicamente según dijo el director) cuenta la historia de un grupo de profesores de secundaria de mediana edad que empiezan a sentir cierta fascinación, justificada científicamente, por el consumo de bebidas alcohólicas. Políticamente incorrecta y, en cualquier caso, tan desesperanzadora como si el guion hubiese sido escrito entre colmadas copas de vino y después de haber devorado un libro de Kierkegaard, en Druk, encontramos el sutil toque Vinterberg, su talento para crear ambientes colectivos y sociales, la atmósfera de cercanía y amistad, la atención que ofrece a los personajes rotos. Pasando del drama a la comedia y con un reparto de primera: Mads Mikkelsen, Maria Bonnevie y Thomas Bo Larsen, es esta la película que toda persona, en algún momento de su vida, debería ver. Druk te embriaga literalmente, te emociona hasta las lágrimas.
Póster oficial de Druk.
Permítanme un breve pero profundo comentario final: a pesar de todo, menos mal que existe el cine. Viva il cinema, como alguna vez dijo Fellini.
Dedicado a la memoria de todas las víctimas del Covid-19
Gran parte de las personas que conocemos, me atrevería a decir que casi todas, asocia las películas, cortometrajes, series, miniseries y demás contenido animado, únicamente a temáticas infantiles. No podrían estar más equivocadas. Desconozco a qué se deba esto, supongo que a la influencia televisiva estadounidense, pensemos en los siempre vistos Cartoon Network o Nickelodeon; o en un conjunto de personajes icónicos en especifico, digamos, Mickey Mouse junto a Minnie, Donald, Daisy, Goofy y Pluto, o toda la familia de los Looney Tunes, o Tom y Jerry; quizá también a los sendos trabajos cinematográficos animados de grandes e históricas productoras como Disney o las mucho más recientes DreamWorks o Pixar. A lo mejor, como es mi caso con El Planeta del Tesoro (2002), la primera película que usted vio en su vida o la primera de la que tiene memoria es precisamente una película animada, podría ser Pinocho (1940), o Dumbo (1941), o La dama y el vagabundo (1955), o 101 dálmatas (1961), o Los Aristogatos (1970), o El zorro y el sabueso (1981), o El Rey León (1994), o Toy Story (1995), o Monsters, Inc. (2001), o tantas otras y tan conocidas de las que estoy seguro no hace falta que yo mencione para que usted recuerde.
Pero hay un buen número de películas animadas que en definitiva no son infantiles, y no porque su contenido sea abierta y explícitamente sexual, violento u ofensivo, sino porque en verdad es cine serio, cine puro y duro, desde romances y dramas descarnados, pasando por asfixiantes thrillers psicológicos, hasta el trepidante terror. Entonces hay que pensar, primeramente creo, en las animaciones japonesas producto de los magistrales trabajos de dibujantes, caricaturistas y animadores con estilos propios o nacidos en los influjos del anime y del manga, estamos hablando de artistas como Katsuhiro Ôtomo, el responsable de Akira (1988) y de uno de los tres cortos de la exquisita Memories (1995); también del ya fallecido maestro Satoshi Kon, quien fue el genio detrás de Perfect Blue (1997) —a mi parecer una de las mejores, sino es la mejor, película animada de todos los tiempos— y de la fantástica Paprika (2006); o de Mamoru Oshii con su muy conocida Ghost in the Shell (1995), película que incluso fue llevada no hace mucho a Hollywood con una versión live-action que protagoniza Scarlett Johansson; y no pasemos por alto a Makoto Shinkai, con su anime romántico y dramático de colores tornasoles e iridiscencia sorprendente, como El Jardín de las Palabras (2013) o la maravillosa Your Name (2016).
Aunque relativamente los casos no abunden y al parecer tampoco exista artista alguno cuya obra cinematográfica de animación abarque temas no-infantiles y sea digna de denominarse magistral, en el cine occidental también se encuentran buenos ejemplos de películas de este tipo cuyas temáticas, guiones y montajes, ostentan una calidad que nada tiene que envidiarle a reconocidas producciones con locaciones reales y tangibles y personajes interpretados por actores y actrices de carne y hueso. Por mencionar algunas, está la muy poco conocida El Planeta Salvaje (1973), película francesa de ciencia ficción que no puede ser más francesa porque no puede ser más filosófica; o Beowulf (2007), la epopeya computarizada dirigida por Robert Zemeckis, sí, el mismo que dirige las famosas Forrest Gump (1994) y Náufrago (2000); o la nominada al Óscar, de corte nihilista, y hecha en la compleja técnica de stop motion, Anomalisa (2015), escrita y dirigida por el admirable Charlie Kaufman; o la más reciente y también nominada por la Academia en la pasada edición de los premios Óscar, I Lost My Body (2019), dirigida por el cineasta Jérémy Clapin y aclamada por la crítica internacional.
Imagen de la película Anomalisa (2015), dirigida por Charlie Kaufman quien es conocido por ser el escritor del guion de Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004).
No se dejará de hacer cine animado que vaya dirigido específicamente a un público infante, de hecho, esto está muy bien y algunas resultan ser lo bastante entretenidas: Buscando a Nemo (2003) o Ratatouille (2007), pero que bueno sería que cada vez más personas tomaran conciencia de la dificultad de su realización —que sea para niños no significa que sea un juego de niños—, como también de las portentosas obras cinematográficas de distintos géneros que con el uso de estas técnicas se pueden hacer y de la plena valoración artística que, en general, esta categoría ostenta, tanto para pequeños como para grandes. El cine animado, más allá de ser animado, es cine y por eso, cuando está bien logrado, no puede ser menos que hermoso y digno de admirar y recordar.
¿Qué es la libertad? ¿Somos realmente libres, o sólo lo somos en la medida que creemos serlo? ¿Es autentica cada experiencia que vivimos, todo en nuestra cotidianidad, o es que habitamos una constante mentira de sueños, ilusiones, apariencias y esperanzas, la cual día a día nos repetimos? Fundamentalmente preguntas de este tipo son las que aborda la película The Truman Show (1998).
The Truman Show fue estrenada en el año 1998, sería entonces una propuesta bastante interesante y novedosa, eso, entre otras cosas, llevó a que el film se convirtiera en un éxito de taquilla, recibiera elogios de la critica internacional y obtuviera tres nominaciones a los premios de la academia, estas fueron en la categoría de Mejor Director (Peter Weir), Mejor Guion (Andrew Niccol) y Mejor Actor de Reparto (Ed Harris). El tiempo coloca cada cosa en su lugar, y hoy, la película, es uno de los trabajos más reconocidos y relevantes en la historia del cine posmoderno. Casi elevada a la condición de película de culto. Truman Burbank, interpretado por Jim Carrey, es un feliz agente de seguros que cree llevar una vida común y corriente, tiene una bella esposa, una madre que lo ama, un amigo de toda la vida y vive en un buen vecindario; lo que Truman no sabe, ni siquiera se imagina, es que las cámaras graban cada segundo de su vida, desde su nacimiento, pasando por su primer beso, o su tiempo en la escuela secundaria, hasta su matrimonio, y que todo lo que hace y vive es transmitido en vivo alrededor del mundo. Todo lo que ha vivido y todo en lo que cree es una total farsa. Truman (que se llama así porque a los directivos de la productora le pareció un nombre bastante comercial) fue adoptado y criado por una corporación para que fuese el protagonista de un ambicioso show televisivo de realidad simulada, con ese fin han construido un set gigantesco: la ciudad en la que Truman reside, y han contratado a cientos de actores y actrices: sus familiares, amigos, compañeros y vecinos. El reality, ideado por Christof, personaje que interpreta Ed Harris, tiene por nombre The Truman Show, y es el programa de televisión con mayor audiencia y éxito en el mundo. Truman es un constante prisionero de esa falsa realidad que siempre ha creído verídica.
De manera amplia, existen dos maneras de interpretar el significado que The Truman Show evoca. Por una parte, es una crítica audaz al voyerismo directo que la televisión moderna vende a través de los reality shows, al morbo de los televidentes que los consumen y a los extremos a los que las corporaciones y productoras televisivas están dispuestas a llegar con tal de generar entretenimiento que les permita ganar cuantiosas sumas de dinero. Y por otra, la película nos lleva a preguntarnos acerca de conceptos como la libertad, los miedos, los deseos, el propósito de la vida; pues Truman no sabe que toda su existencia ha sido un espurio show, que todo cuanto vive tiene lugar en un ambiente controlado, o simulado, y que sus acciones y voluntades son coaccionadas en tanto así se lo precise y en tanto más beneficioso sea para el desarrollo del programa.
Cuando por fin Truman decide escapar de los barrotes invisibles que sobre él siempre se han cernido, luchado, literalmente, contra el viento y la marea, llega a una de las paredes del estudio, la rompe con el bauprés del bergantín que navega, luego baja, camina un poco y termina subiendo a unas escaleras que dan a la puerta de salida del set (por cierto, esta es una toma bastante lograda en términos de fotografía y montaje). Entonces entre lágrimas se da cuenta, o más bien confirma, que toda su vida ha sido una falsedad. Truman decide abrir la puerta y, al hacerlo, es abordado por Christof, nombre que, dicho sea de paso, suena como a “Christ-off”, y su transliteración sería Cristo Apagado, pero creo que se refiere más a anticristo, o a un tipo de creador iconoclasta y contrario, o algo así, este dialogo es bastante interesante:
— Truman —le habla Christof desde la sala de comandos, Truman se gira y nos muestran al cielo, sugiriendo así que se trata de un encuentro con Dios, o con el creador (de hecho sí, es el creador), y continúa—: Puedes hablar. Te oigo.
Ahora nos muestran un primer plano de Truman, éste le responde:
— ¿Quién eres?
— Soy el creador… De un programa de televisión que le da esperanza y alegría a millones de personas.
— ¿Y quién soy yo? —pregunta Truman.
— Tú eres la estrella.
— ¿Nada fue real?
— Tú fuiste real. Por eso es tan bueno verte.
Truman se gira con claras intenciones de salir por la puerta. Christof vuelve y le habla:
— Escúchame, Truman. Ahí afuera no hay más verdad que la que hay en el mundo que cree para ti. Las mismas mentiras… los mismos engaños, pero en mi mundo, no tienes nada que temer.
Imagen de la escena final en la que Truman sube las escaleras que lo llevarán a la salida.
En últimas, The Truman Show, a parte de ser por mucho la mejor interpretación que el canadiense Jim Carrey haya hecho en su carrera, es una película que merecerá siempre ser vista y que desde la comedia, la ciencia ficción y el drama, nos muestra cómo el cine y el arte son una sempiterna sinécdoque a la vida, o a las vidas, que todos vivimos, y que así, terminan enseñándonos caminos por los cuáles transitar.
Lo más relevante el cine moderno, en su totalidad, cabe en una película dirigida por Quentin Tarantino, y esa película, a su vez, cabe en todo el cine. Tarantino nació en Knoxville, Tennessee, en el año 1963, la Guerra de Vietnam estaba en su apogeo y la cultura de masas estadounidense se volcaba cada vez más a la televisión y al cine. Cuando sus padres se separaron, se mudó junto con su madre a Los Ángeles, que era, y aún es hoy, la Meca del séptimo arte. En su juventud dejó la escuela y años más tarde se hizo empleado en un Videoclub donde ganaría fama entre los clientes por su alto grado de conocimiento a cerca tantas películas, allí mismo conocería a Craig Hamann, también empleado del lugar y quien tenía escrito un breve guion, entonces Tarantino decide ayudarlo con su proyecto y el resultado fue My Best Friend’s Birthday, un cortometraje amateur en el que Quentin figuró como codirector, coguionista y protagonista; lamentablemente ocurrió un accidente en el laboratorio donde se pretendían revelar los negativos, así la copia fue consumida por el fuego y el trabajo cinematográfico nunca se pudo exhibir, sólo sobrevivió la primera media hora de filmación y eso es lo que hoy día se puede visualizar de aquel primer trabajo.
Fotograma de la película Reservoir Dogs donde hace uso de su característico plano maletero y en el que figuran, de izquierda a derecha, los actores Michael Madsen, Harvey Keitel y Steve Buscemi.
Pero Quentin, lejos de desanimarse, continuó escribiendo guiones y logró vender dos de estos, guiones que posteriormente, con algunas modificaciones, serían llevados al cine, el primero fue para True Romance (1993), película dirigida por Tony Scott; y el segundo para Natural Born Killers (1994), dirigida por Oliver Stone. Con parte de ese dinero y la ayuda del reconocido actor Harvey Keitel, logró iniciar y culminar su opera prima, Reservoir Dogs (1992), la película fue estrenada en el Festival de Sundance y, aunque no fue un éxito en taquilla, obtuvo el reconocimiento de la crítica. Tarantino adquirió así algo de renombre en el medio y se puso en la mira de las grandes productoras
A Reservoir Dogs le siguieron grandes y memorables películas como Pulp Fiction (1994) que es considerada su obra maestra, y por la que mereció el Palm d’Or en el Festival de Cannes y el premio Óscar a Mejor Guion Original; la saga Kill Bill (2003-2004), un homenaje al cine japonés de samuráis que tanto le fascina (y mi favorita en términos de ritmo y montaje); Inglourious Bastard (2009), película que obtuvo ocho nominaciones al Óscar, entre las que destacan Mejor Director y Mejor Guion Original (premios que, quizá de manera injusta, no le fueron entregados); Django Unchained (2012), película con la que ganaría su segundo Óscar en la categoría de Mejor Guion Original, y la más reciente Once Upon a Time in Hollywood (2019), que recibió diez nominaciones al Óscar, entre esas, nuevamente Mejor Guion, pero esta vez no recibiría el premio.
Comentemos una escena del director, el inicio de Inglorious bastard más específicamente. Mientras suena el portentoso instrumental de The Green Leaves of Summer, canción compuesta por Dimitri Tiomkin que integra la banda sonora del Western dirigido por John Wayne titulado The Alamo (1960), en el negro de la pantalla toma lugar un intertítulo que dice: “Capitulo uno: Erase una vez en la Francia ocupada por los Nazis”, entonces se nos muestra en teleobjetivo la reverdecida y serena pradera europea, como una pintura impresionista; al fondo apenas se nota la figura de un hombre, al parecer realizando algún tipo de trabajo, y cerca de él alguien que extiende unas sábanas blancas en el tendedero. Hay un cambio de toma, luego un traveling de abajo hacia arriba, de cerca vemos lo que de lejos casi no se distinguía, confirmamos que es un granjero, con su hacha está cortando leña, tiene barba. Ahora nos muestran a la mujer, es bastante joven, y de pronto se escucha el tonelaje de autos aproximándose, no los podemos ver porque las sábanas que se acaban de tender lo impide, ella las corre, y hace su entrada la elegante y prodigiosa The Verdict, compuesta por el maestro Ennio Morricone. A lo lejos se ven los autos y la chica grita: “Papá”, acto seguido el hombre abandona su trabajo, se sienta, y dispone su mirada hacia la pequeña caravana con una expresión de preocupación. Sin necesidad de un sólo diálogo, hemos sido conducidos a la incertidumbre creciente del suspenso. Así de poderoso es el ritmo de las películas de Quentin Tarantino.
Célebre toma de Inglorious bastard. Resalta el detalle que Bridget von Hammersmark, personaje interpretado por Diane Krüger, mira intranquila la forma en que el Tnte. Archie Hicox, interpretado por Michael Fassbender, indica con su mano el número tres, pues esto resultará en el fracaso de la misión que se les había encomendado.
Aunque su obra ha sido bastante criticada por el uso explícito de violencia visual, no se puede negar que Tarantino es un maestro del séptimo arte. Notable es en su filmografía la gran cantidad de referencias y reverencias a obras representativas del cine, y el estilo tan propio como exquisito que se hace evidente en la puesta en escena, en la escritura de guiones eclécticos e intensos, en el montaje, en las legendarias bandas sonoras, en el manejo de primeros planos, planos de larga duración, su característico plano maletero y el uso del crash zoom effect.
Quentin Tarantino es mucho más que un talentoso cineasta, él es la definición más profunda de lo que significa ser un cinéfilo.
El arte posee cierta dosis de atemporalidad, es eso lo que le permite a Starry Night de Vincent van Gogh, o a Für Elise de Beethoven, ser obras sublimes que trasciendan el tiempo, y que aún hoy, como seguro lo harán mañana, millones de personas alrededor del mundo sigan contemplando su valor y belleza. Representaciones como la escultura, la pintura, la música, la danza, la arquitectura, o la literatura, son tan antiguas como la historia humana lo es, de hecho, son estas las seis artes de la antigüedad. Algunas formas reconocidas, nacidas en el seno de estas disciplinas, fueron realizadas en los siglos previos a la era cristiana, en el Egipto Faraónico o en la Grecia Antigua, incluso mucho antes —milenios antes—, en la prehistoria, cuando las incipientes comunidades humanas eran pequeñas tribus nómadas conformadas por cazadores y recolectores que cubrían sus cuerpos con pieles de animales, se amparaban del frío y de los depredadores en las cuevas de alguna montaña, y la tecnología más avanzada que conocían eran la lanza y el fuego, pues de este periodo datan las pinturas rupestres, muestra de que ya los humanos se maravillaban con el movimiento del planeta salvaje en el que vivían, con la ferocidad de un tigre dientes de sable, con el avistamiento de un cometa, con el misterio de reconocerse vivos y sensibles ante el universo incomprensible que los rodeaba. El arte, en sus formas primarias, había iniciado.
Pero claro, llegada la edad moderna, y con ella la invención de artefactos tan maravillosos que se dirían puros efectos de la imaginación, como la locomotora o el avión, se originaría una nueva representación del arte, la séptima, casi salida de un manual de ilusionismo: el cine. El arte cinematográfico, es la combinación inalienable de la pintura, el plasticismo, la dramaturgia, la danza, el teatro, y, tiempo después, cuando fue posible la implementación del sonido, también la música. Eso provoca que no haya un consenso definitivo entre si el cine es un arte en sí, o si no es más que la combinación armónica de artes que lo precedieron. Sin embargo, no hay duda de que el séptimo arte posee algo que nunca antes ninguno había podido capturar tal cual era, me refiero al movimiento. Con una cámara se pueda visionar al mundo tal cual sucede, esto le adhiere al cine una tenaz carga de objetividad, lo que, si de arte se trata, puede ser tan bueno como perjudicial, porque el arte, como arte, es en últimas eso, un testimonio, un fragmento del artista, sus temores, proezas y talentos, y todo esto es, necesaria y milagrosamente, subjetivo. Dos pintores que pinten el mismo atardecer nunca pintarán el mismo cuadro. Es ahí donde reside la magia del cine como arte, en expresar más que en mostrar.
La mayor parte de las películas contemporáneas están dadas al servicio del espectáculo y del dinero, no obstante, existen directores que siguen haciendo cine de verdad, cine que, por ser arte, trasciende a través del tiempo.
Es complicado entender en su totalidad y trasfondo la trama de películas como El Ángel Exterminador (1962), el trabajo más conocido de Luis Buñuel; o 2001: A Space Odyssey (1968), dirigida por Stanley Kubrick; o El Espejo (1975), del ruso Andréi Tarkovski —máximo exponente del cine arte—; o la surreal Mulholland Drive (2001), escrita y dirigida por David Lynch; o Kynódontas (2009), dirigida por el cineasta griego Yorgos Lanthimos; o Burning (2018), el film cumbre del coreano Lee Chang-Dong. La complejidad en la comprensión de estas obras maestras, principalmente, reside en que cada una aboga, a su manera, por la esencia misma del cine, por el cine como arte y lenguaje que transpira en cada plano el espíritu humano que sus autores, desde el director hasta el último de los extras, le han transfundido. Un significado completo es el que la obra expresa y una interpretación propia es la que el espectador le debe dar.
Nadie podría explicarle a otra persona porqué la Sinfonía n.° 40 de Mozart es bellísima, o porqué La Gioconda de da Vinci parece estar sonreída, pero también triste, pero también enfadada, y la imposibilidad no responde a lo difícil que es definir una obra de arte, sino a que el arte, por ser arte, más allá de entenderse, se siente, y eso mismo sucede con el cine.
El personaje Travis Henderson en una de las primeras tomas de Paris, Texas (1984).
Hace poco volví a ver Paris, Texas (1984); creí que no lograría emocionarme al mismo punto que alguna vez lo hizo cuando la vi por primera vez, que simplemente advertiría su calidad cinematográfica y que, de alguna manera, al verla con los agudos pero insensibles ojos del crítico, se me vedaría la facultad emocional del espectador amante. Cuán equivocado estaba.
La película inicia con Travis Henderson (personaje interpretado por el ya fallecido Harry Dean Stanton) caminando sin cesar por entre parajes desolados y desérticos, los cuales, luego conoceremos, son el este de Texas. El nombre del film hace referencia a un pequeño poblado en Texas llamado Paris. La espléndida forma de retratar las planicies, senderos y montañas que constituyen las locaciones será una peculiaridad notable de la película, destacan aquí el trabajo fotográfico de Robby Müller, quien supo captar con el lente la majestuosidad silenciosa y solemne de los desiertos del suroeste estadounidense, y los solos de guitarra compuestos por Ry Cooder que, más que musicalización, son vibraciones lentas y taciturnas que magnifican la sublimidad del paisaje explayado. Hasta ese momento no sabemos qué es lo que hace caminar a Travis —ni siquiera sabemos que su nombre es Travis—, sin embargo, su mirada turbada y su aspecto malhadado evidente en su barba enmarañada, en su piel reseca, en sus ropajes empolvados, nos hace suponer que una dramática historia subyace a todo esto. Pasadas algunas secuencias, ingresa a una suerte de estación de servicio que se cruza en su camino y allí desfallece producto de la deshidratación.
Luego es llevado a una casa rodante donde un medico lo atiende lo mejor que puede y acaba por suponer que es mudo, pues Travis no dice una sola palabra, pero, con tal de dar con la identidad del extraño y necesitado paciente, revisa sus pocas pertenencias y encuentra, al interior de la billetera, un triste pedazo de papel en el que está anotado un número telefónico; decide entonces llamar y le contesta el hermano menor de Travis, Walt Henderson (interpretado por Dean Stockwell), quien vive en Los Ángeles con su esposa y con su pequeño sobrino Hunter, hijo de Travis —lo que no se nos revela de manera inmediata— y personaje clave en la trama que posteriormente se desarrolla. Tan pronto enterarse de la situación, Walt decide ir a buscar a su hermano.
A pequeñas dosis nos daremos cuenta que la película no sólo es buena por su puesta en escena y por su estética visual, sino también por el hecho de relatar una historia intensa y muy cargada de emociones en la que vemos de frente la importancia del ágape amor filial. En 1984, el año de su estreno, la cinta obtuvo el prestigioso Palme d’Or en el Festival de Cannes, entre muchos otros premios internacionales, lo que consagró al cineasta alemán Win Wenders, el director, como uno de los maestros contemporáneos del séptimo arte.
Sin un alto presupuesto y sin ninguna de las súper estrellas hollywoodenses del momento presente en su elenco, Paris, Texas logra ser una película profunda, buena en muchos aspectos, emocional y emocionante desde la vera de las risas inocentes hasta las empantanadas lágrimas involuntarias, reservada para aquél público capaz de asimilar las formas minimalistas del arte cinematográfico, y una memorable obra maestra digna de ser recordada y vista lo mismo hoy, 36 años después de su lanzamiento, como dentro de un siglo, cuando ya nada quede de sus realizadores y de sus primeros espectadores, más allá del testimonio y el recuerdo, y sólo prevalezcan el viento, la vegetación desértica, las montañas lejanas del texano valle terracota, y las emociones entramadas en los corazones sedientos de quienes miramos y mirarán cine.
Cuando los hermanos Lumiére realizaron la primera exposición pública de cine de la historia, en la fría París de finales del año 1895, una de las proyecciones inaugurales fue L’arrivée d’un train —La llegada de un tren—, un corto insonoro y monocromático con poco más de cincuenta segundos de duración que, como su nombre lo indica, mostraba el arribar de un tren de pasajeros a la estación de La Ciotat. Los curiosos asistentes —por cierto no fueron muchos, pues casi nadie consideraba posible la invención de un artefacto que reprodujese el movimiento tal como este tomaba lugar en el mundo material—, quedaron atónitos al ver acercarse hacia ellos una enfurecida y humeante locomotora que como por arte de magia salía del telón blanco dispuesto al fondo del salón, tal fue el sobresalto que gritaron despavoridos y trataron de ponerse a salvo apartándose del curso ineludible de la brutal máquina cuyo armazón metálico y abalanzado con seguridad los convertiría en destrozos humanos. Sintieron terror, terror a perder sus vidas, el terror real fundado en la ilusión luminosa que sus ojos captaban.
Años después, y de la mano del expresionismo alemán, es decir, realidades deformadas, sombras tenebrosas, escenarios lúgubres, y en general, una visión del mundo que podía decirse ser de alguien que sufre de esquizofrenia, llegaron a la pantalla las pioneras del cine de terror, destacan aquí El gabinete del doctor Caligari (1920) y Nosferatu (1922); estas dos películas tienen tres cosas en común, la primera, con seguridad le arrebataron el sueño a más de un espectador luego de haberlas visto en sus fechas de estreno; la segunda, son obras memorables que instauraron un hito en la historia del cine y que aún hoy se sostienen como referentes en el genero del terror; y la tercera, sus historias se desarrollan en torno a fenómenos sobrenaturales y al luctuoso accionar de seres monstruosos nacidos de las más grotescas pesadillas.
Luego, en las dos o tres décadas siguientes, se realizarían muchas películas de terror que tenían como eje central a los monstruos, pues esa era la herencia legada no solo por los precursores alemanes anteriormente mencionados, sino también por la literatura, la dramaturgia, y la cultura popular europea, ejemplo de ello son Frankenstein (1931) y El hombre lobo (1941).
Con el tiempo, el cine y sus géneros tomarían una forma y un estilo propio, así que los monstruos tradicionales históricamente asociados al horror serían relegados a las leyendas antiguas y a las trastiendas de utilería. En la segunda mitad del siglo XX, a pesar de que muchos guiones seguían narrándose desde la concepción de hechos sobrenaturales y desde la existencia de seres demoniacos y fantasmales, las películas volcarían sus temáticas a la modernidad y a la urbanidad, ese indefectible giro en el fondo y forma cinematográfico del genero de terror llegaría para enseñarnos que lo maligno, lo aberrante, lo aterrador y lo perverso, no necesariamente se oculta en la penumbra del bosque, o que solo se personifica en las noches de luna llena, o que proviene de quién sabe qué lugar entre los recovecos dantescos de Transilvania; nada de eso, porque lo maligno es el otro, es un joven tímido y afable, propietario y encargado de un motel a la vera del camino, tal como nos lo muestra Alfred Hitchcock en Psicosis (1960); lo aberrante es un inocente recién nacido, engendrado por Satanás en el vientre de una atractiva chica a petición de sus vecinos practicantes de las artes ocultas, quienes no tienen un aspecto inhumano y diabólico, sino, por el contrario, son gente común y corriente que hace mercado, lee el periódico y siempre saluda con los buenos días, como lo deja ver Roman Polanski en El bebé de Rosemary (1968); lo aterrador es una simple adolescente que habita en una casa cualquiera de un vecindario normal, y que está postrada en una cama poseída por una legión de demonios, tal como se nos enseña en la magistral película dirigida por William Friedkin, El exorcista (1973); y lo perverso es el yo, el yo y su psicología, el yo y sus actos, nuestras debilidades, miedos y deseos, como lo muestra el mítico Stanley Kubrick en El resplandor (1980).
Las buenas películas de terror nacidas en el ámbito del cine moderno, supieron usar nuestra moral, nuestro estilo de vida y nuestros arquetipos sociales, como el insumo artístico que les permitió cambiar escenas memorables por gritos desaforados, y suspenso pesado por exasperación incomprendida. Vimos que lo horroroso y lo siniestro están ahí, en nuestros vecindarios de callejones oscuros, en los edificios citadinos donde subyace la otredad sombría de lo desconocido, en nuestras historias sabidas y ciudades levantadas sobre los restos invisibles de ciudades destruidas e historias olvidadas, en nuestros congéneres. El terror se hizo a nosotros y nosotros nos hicimos al terror. El cine nos mostró un flanco de la fuerza fatalista, ignominiosa y profética ostentada por esa frase de Shakespeare que dice: «El infierno está vacío y todos los demonios están aquí».
Parece que nada, ni siquiera la crisis global generada por la desmedida propagación del COVID-19, podrá detener el estreno en cines de Tenet, la nueva película de Cristopher Nolan. Según lo que se ha especulado y lo que ha dejado ver el tráiler, Tenet es un thriller de acción que va desde el espionaje internacional, pasando por persecuciones a alta velocidad y el afán por evitar la tercera guerra mundial, hasta llegar a un concepto que, al parecer, solo a Nolan se le puede ocurrir llevar al cine: un tiempo que transcurre en reversa, lo que se denomina en la película como Inversion: entropía hacia atrás.
La palabra tenet, aparte de ser un palíndromo, lo que constituye un símbolo, pues los mismo tendríamos leyendo el título de derecha a izquierda, así como que el tiempo transcurra de adelante hacia atrás, traduce del inglés algo como: principio, norma, o canon; lo que, dándome la libertad de conjeturar un poco, hace alusión a la ruptura de leyes físicas fundamentales, con un tiempo que no se hace, sino que se deshace, y que no sucede, sino que retrocede.
Anteriormente Nolan demostró ser un gran director, productor y guionista, en últimas, un gran cineasta; dan cuenta de ello cintas como Memento (2000), con la cual adquirió fama internacional y dio muestras de su estilo único para contar historias haciendo uso de enrevesada cronologías no lineales; La trilogía de Batman, cuya segunda entrega, The Dark Knight (2008), es quizá, conforme a mi opinión y a la de muchos críticos alrededor del mundo, la mejor película de superhéroes que se ha hecho en la historia; Inception (2010), un viaje por los sueños y la consciencia, cuya escena final aún mantiene en vilo a más de un espectador; o Dunkirk (2017), una película de genero bélico con tres líneas de tiempo distintas que poco a poco se van entrelazando para finalmente hacerse una.
Quien haya visto al menos una película escrita y dirigida por Cristopher Nolan, sin necesidad de ser precisamente un experto en cine, advertirá cuán magistrales son la historia, la puesta en escena y los efectos especiales que en ella toman lugar.
Curiosa es también la opinión que el cineasta británico le debe a las plataformas de Streaming, refiriéndose a Netflix, indicó:
¿A quién le importa Netflix? No es más que una moda… ¿Cuál es la definición de una película? Lo que la ha definido siempre, que se vea en un cine…
Cristopher Nolan en declaraciones al diario español El Mundo, año 2017.
Se podría decir entonces que totalmente descartada está la posibilidad de que los derechos de distribución y estreno sean vendidos a una de estas plataformas.
Hay que tener en cuenta que Tenet, con un presupuesto de 205 millones de dólares, se convirtió en la segunda película más cara del director, superada tan solo por The Dark Knight Rises (2012), por lo tanto, el estreno supone un altísimo riesgo económico, pues se espera siempre recaudar lo suficiente en taquilla como para cubrir todos los gastos que implicó la producción y, además, hacerse con un alto porcentaje en ganancias, pero incierto es si en esta ocasión resulte así, dado que las necesarias medidas de aislamiento social y suspensión de cines en todo el mundo no auguran un buen resultado.
Por su parte, otros fuertes de la industria como Universal y Disney decidieron no correr riesgos, y los estrenos de grandes producciones, entre las que destacan James Bond: No Time To Die, F9(la novena entrega de Fast and Furious), Black Widow, el live action de Mulán, o la muy esperada Dune, ya fueron aplazados. Pero Tenet —más allá de que inicialmente lo habían anunciado para el día 16 de julio— tiene fecha de estreno para el 31 de julio, y a poco más de un mes, no parecen haber señales de que la cita sea pospuesta de manera significativa.
Sin importar a que religión pertenezcan, o si son ateos, no solo los fanáticos del cine alrededor del mundo están rezando porque Tenet no los defraude, sino también, aunque por razones distintas, Cristopher Nolan y la Warner Bros lo hacen, bien saben que el estreno en cines es una decisión temeraria, y ojalá —aquí yo también rezo— no sea la equivocada.
Imagen del documental dirigido por Mary Dore, She’s beatiful when she’s angry (2014), basado en los movimientos feministas de los años 60 (izquierda) y la directora de cine Sofia Coppola (derecha).
El cine ha sido, desde su creación a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, un diverso archivo multimedia que registra, a partir de sus distintos géneros y formas, de manera intencionada o no, el contexto cultural y social del tiempo en el que se realiza.
Como la consciencia de los individuos en buena medida es determinada por el ambiente social preponderante en su época, y son los individuos quienes crean las distintas representaciones artísticas (por eso los griegos, en una bélica Grecia Antigua, escribían epopeyas y los renacentistas, en una Europa humanista y antropocéntrica, pintaban retratos), luego de ver cine, y así hacerse una idea lo bastante buena de cómo pensaban los directores, diseñadores y guionistas, o fijarse en qué gestos y acciones eran comunes entre los actores y actrices, es posible conocer, al menos en parte, la cosmogonía del tiempo en que estos vivieron. Por ejemplo, es sencillo inferir por qué en las producciones estadounidenses de la primera mitad del siglo XX, e incluso un poco después, era casi nula la aparición de actores afroamericanos, y cuando lo hacían era siempre en papeles totalmente secundarios e insignificantes, como sirvientes, ascensoristas o encargados del aseo, cuya puesta en escena era sobre la base del ridículo; claro se hace allí el pasado esclavista y la exclusión social que aún hoy tiene lugar. Cualquier registro cinematográfico posee, independientemente de su valor estético, un valor histórico importante.
En muchas ocasiones se había referido la historia de la damisela en peligro a la espera de que el príncipe viniera al galope de su elegante corcel dispuesto a cortarle la cabeza al dragón, o morir en el intento, para en definitiva salvarla; historias donde todo giraba alrededor de personajes masculinos, porque los femeninos, casi siempre secundarios, parecían ser más un adorno agraciado, insulso y sumiso.
Sin embargo, hacia mediados del siglo XX los movimientos feministas alrededor del mundo, con el alzar de sus voces, su lucha y su tesón, ya habían logrado reivindicaciones importantes para su género, entre las que resaltan el derecho al voto y la posibilidad de asistir a Universidades; así las mujeres empezaron a ser reconocidas como lo que siempre fueron: un personaje clave que juega un papel importante y decisivo, más a allá de ser madres o amas de casa. Ahora el cine, como testamento vivo de la identidad del cuerpo social, no iba a dejar de mostrar el nuevo rol de la mujer.
Fue un proceso lento, pero finalmente en las décadas de los 70 y 80 personajes femeninos protagonizaron grandes y famosas producciones, he aquí, entre muchas otras, a Carrie Fisher como la princesa guerrera Leia Organa, en la saga Star Wars, que se enfrenta al oscuro poderío del imperio en defensa de la libertad y la justicia de la galaxia; o a Sigourney Weaver como la valiente Teniente Ellen Ripley que combate, en una mortal lucha claustrofóbica y asfixiante, a aquel voraz Xenomorfo en Alien (1979). Personajes de este tipo se convirtieron en iconos que inspiraron y, aún hoy, inspiran a millones de personas, sobre todo a mujeres, en todo el planeta, al mismo tiempo que le abrieron el paso a las películas e historias protagonizadas (o al menos en las que se les daba un rol más importante) por otros magníficos y respetables personajes femeninos.
No solo los personajes y las actrices fueron abanderadas en esta escalada de película por la igualdad de género en la gran pantalla, sería una injusticia escribir un artículo que verse sobre feminismo y cine, y no nombrar a algunas de las mujeres que detrás de la cámara engrandecieron y engrandecen el séptimo arte, Dorothy Arzner, la única directora de cine en el Hollywood de los años 30; Ágnes Varda, la primerísima cineasta francesa, fallecida en 2019, y a quien se le concediera el Óscar Honorífico; la iraní Marjane Satrapi, que se haría mundialmente conocida por dirigir Persépolis (2007), película animada galardonada con el Óscar e inspirada en su novela gráfica de mismo nombre; o Sofia Coppola, ganadora del Óscar a Mejor Guion y directora de películas con una calidad inobjetable como lo son Lost in Translation (2003) o Marie Antoinette (2006).
Hoy que existen mujeres presidentes, deportistas y grandes intelectuales, el cine nos sigue mostrando que Harley Quinn es mucho más que la ayudante del Joker, que las heroínas como Lara Croft o Natasha Romanova pueden salvar al mundo tal como lo haría Batman o Superman, y que la damisela puede, por sí sola, cortarle cabeza al dragón y luego, al salir de la mazmorra, decirle al príncipe que no era necesario que viniese y que quizá él no lo hubiese logrado.
El camaleón 