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Aproximación al ser en el arte

Un perro andaluz (1929) | Luis Buñuel

Un perro andaluz (1929)
Luis Buñuel

Título original: Un chien andalou. Francia, 1929.
Director: Luis Buñuel. Fotografía: Albert Duverger, Jimmy Berliet.
Guión: Salvador Dalí, Luis Buñuel. Producción: Luis Buñuel.
Intérpretes: Simone Mareuil, Pierre Batcheff.

Un perro andaluz, es un cortometraje franco-español mudo, con una duración de 16 minutos. Fue publicado el mismo año que el poeta francés André Breton publicó su «Segundo Manifiesto Surrealista».

En su estreno causó un escándalo enorme por su contenido y el carácter subversivo de su forma narrativa (Talens, 2010). Es el debut de Buñuel como director. Catalogado como un poema visual.

En 1929, Hollywood ya implementa el cine sonoro. Sin embargo, en Europa tardaría en imponerse. De manera que se realizó mudo. En 1960, Buñuel incorpora al film una banda sonora, en la que selecciona fragmentos de «Tristan e Isolda» de Richard Wagner y un tango.

El surrealismo parte de la premisa de reflejar pensamientos libres de control que van más allá de la realidad, la ética y la estética. Para abrir y expresar los recovecos del subconsciente.

Luis Buñuel hace una simbiosis con Salvador Dalí para la realización de su guión. La trama surge a partir de dos sueños: Dalí le contó que soñaba con hormigas que pululaban en sus manos y Buñuel soñó con una hoja de navaja que cortaba la luna en dos.

No sigue una estructura lineal, ni se sujeta a un espacio o tiempo determinado. Pende de un hilo subconsciente. Hay alusiones constantes a la muerte, el deseo sexual, el delirio y el sueño, bajo imágenes cargadas de sugestión.

Una de las escenas más iconográficas, es en la que un individuo interpretado por Buñuel, afila una navaja de afeitar y secciona el ojo de una mujer. Buñuel (2008) explica que para que el espectador se sumerja en un estado libre de asociación de ideas, es necesario producirle un choque traumático al comienzo del filme.

Federico García Lorca, poeta andaluz, creía que Un perro andaluz era una referencia indirecta hacia él. Estaba enamorado de Dalí, pero era despreciado por él. Enojado contra sus detractores, Lorca consideraba que la escena en la que un andrógino es atropellado en la calle, hacía alusión a él. Relata Buñuel (2008, p.134).

El atropello del andrógino hace sentir libre al protagonista que observa hacia la calle desde una ventana. Lo cual despierta deseo sexual en él hacia su pareja, a la que se dispone a acosar.

La protagonista se defiende de él con una raqueta en forma de cruz que simboliza la moral católica. Le resulta imposible vencer a la chica. En su forcejeo cae enfermo, debido a que la educación condena el deseo sexual.

Ocurre un conflicto edípico, según el psicoanálisis, representado con el humor surrealista que caracteriza el film. El protagonista supera su conflicto al liquidar a su padre. Seguido de lo cual continúa acosando a su amada.

En otro juego de imágenes, mientras ella lo mira, a él se le desaparece la boca y le crece vello púbico en el rostro, como una incitación al sexo oral que será rechazada por ella, con un gesto en el que ella le saca la lengua y se marcha. Al cerrar la puerta, captura la mano de él llena de hormigas, como alegoría al deseo sexual y la mano como instrumento de la masturbación.

Ella aparece en una playa donde encuentra a un hombre bañista. En vez de enseñarle hormigas en sus manos le muestra un reloj. El reloj representa el trabajo, la seguridad económica. Decide olvidar su antiguo amante y quedarse con la oferta que le hace el bañista. Lo cual puede interpretarse como una crítica que hace Buñuel al matrimonio burgués, enemigo del amor y la pasión.

Decía Breton: «El gesto surrealista más simple consiste en salir a la calle revólver en mano y disparar al azar contra la gente». Buñuel toma esta frase para sugerir que Un perro andaluz no es sino un llamamiento al asesinato (Buñuel, 2008, p.105). Fue elogiado por Eisenstein, Chaplin lo vio por lo menos diez veces en su casa. Carl Jung lo calificó como una demostración de dementia precox. Tuvo un gran éxito comercial ante la intelectualidad parisina.

Un perro andaluz (1929)
Cartel de la película «Un perro andaluz»


Barbachano, C. (2000). Luis Buñuel. Madrid: Alianza.
Buñuel, L. (2008). Mi último suspiro. Barcelona: De bolsillo.
Gubern, R. (1999). Proyector de Luna. La generación del 27 y el cine. Barcelona: Anagrama.
Sánchez, A. (2010). Luis Buñuel. Madrid: Cátedra.
Talens, J. (2010). El ojo tachado. Madrid: Cátedra.

Artículo: Roxana Escalante.

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Las Hurdes: Tierra sin pan (1933) | Luis Buñuel

Tierra sin pan (1933)
Luis Buñuel

Título original: Terre sans pain. España, 1933. Director: Luis Buñuel. Fotografía: Eli Lotar. Guión: Luis Buñuel, Pierre Unik, Julio Acín. Producción: Ramón Acín Aquilué. Sonido: Charles Goldblatt, Pierre Braunberger. Intérpretes: Narrador Abel Jacquin.

Tierra sin pan fue proyectada de manera oficial en el Cinestudio Imagen de Madrid, fue la única proyección que logró realizarse antes del estallido de la Guerra Civil en 1936.

Es un documental mordaz de corte surrealista, acerca de la situación de atraso en que se encontraban Las Hurdes. Basado en el estudio antropológico de Maurice Legendre: «Las Jurdes: étude de géographie humaine» (1927).

Fue incluido en El Festival de Cine de Mannheim en 1964 entre los doce mejores documentales de la historia. Cuando la película se exhibe es prohibida, no llega a tener una explotación comercial, sus exhibiciones son restringidas. La película no tiene capacidad de incidencia en el momento en que se hace.

El surrealismo (un movimiento de rebeldía contra la sociedad burguesa), pretendía ser el realismo del siglo XX. La primera película que se considera surrealista de Luis Buñuel es Un Perro Andaluz en 1929. Lo que a partir de ese momento se considera cine surrealista es en la medida que se aleje o se acerque a Un Perro Andaluz.

Buñuel tuvo la capacidad de presentir los cambios tecnológicos que el mundo del cine comenzó a experimentar a partir de los años 30, que harían del documental un «dispositivo de lo ideológico» (Ibarz, M., 2000, p.34).

Las Hurdes es una comarca pobre de montaña como muchas en España. Cuando Buñuel se refiere a las Hurdes no sólo se refiere a una región de Extremadura, sino que lo está utilizando como una especie de metáfora de lo que es la España rural. Es un territorio marcado por la ausencia: Una Tierra sin pan.

Comenta Buñuel que durante los primeros días del rodaje, el equipo de la película intentó tomar el almuerzo en las horas de descanso, pero la gente del pueblo salía de sus casas a verlos comer, los niños se lanzaban a recoger las sobras. De manera que el equipo decidió no volver a comer durante el trabajo (Buñuel, 1999, p.175). Las Hurdes es sinónimo de pueblo donde no se come.

La alimentación hurdana consta sólo de patatas judías. Las familias menos pobres son las únicas que consumen cerdo. La leche de cabra sólo la consumen los enfermos graves que mojan el pan que los mendigos traen.

En las sociedades hay zonas oscuras que están tapadas a las que no se les ha puesto una cámara adelante. Tierra sin pan, refleja la moda estética de la España negra. Manipula aspectos de la realidad con la finalidad de generar una estética más aguda.

Buñuel mató dos animales durante el rodaje de Las Hurdes para componer secuencias que más tarde ocasionaron escándalo. Una cabra se despeña por un abismo para simbolizar el trágico destino de los habitantes de Las Hurdes. En otra de las escenas, un burro es aniquilado por unas abejas. Así como la secuencia del entierro de un bebé que transportan a un cementerio.

En esta obra se centra en crear una propuesta de carácter social y antifascista. Es clave para analizar el tema del hambre como una problemática que sigue afectando diversos sectores del mundo. Hace percibir al espectador el hambre ajena, así como la persistencia del dolor humano.

Tierra sin pan (1933).


Buñuel, L. (1999). Conferencia de Buñuel en la Universidad de Columbia. En Tierra sin pan. Luis Buñuel y los nuevos caminos de las vanguardias. IVAM Centre Julio González. 14 octubre 1999/ 9 enero 2000; Valencia: IVAM Institut Valencià d’Art Modern.
Ibarz, M. (2000). Tierra sin pan: En el umbral del cine de Buñuel. En Archivos de la filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen.

Artículo: Roxana Escalante.

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Hacia una filosofía de la fotografía | Vilém Flusser

Eadweard J. Muybridge. Movement of the Hand, Beating Time Plate 535 from Animal Locomotion (1884)

En el plano artístico y técnico, la fotografía es un medio con el que se puede pasar a una categoría superior, para abordarla desde un ámbito filosófico. Con la aparición de la fotografía, se separa la producción quirográfica (textos e imágenes manuales) de la imaginería técnica. A la fotografía le sucedieron la cinematografía, la videografía, la infografía, y la holografía, los referentes principales de la cultura actual que se puede denominar tecnografía. Vilém Flusser en su ensayo «Hacia una filosofía de la fotografía» aporta las bases conceptuales para crear una reflexión ontológica y epistemológica de la fotografía –su técnica e imaginería.

El determinismo de los medios técnicos y la información, ejercen sobre el individuo y su organización social una coerción de su libertad. Esto es, la libertad del fotógrafo está condicionada por los límites del aparato y su programa. Dentro del fundamento de la filosofía de la fotografía se deben tratar los conceptos básicos de la imagen, aparato, programa, información. Cada uno de los cuales despliegan otros conceptos. Imagen: magia. Aparato: automatización, juego. Programa: necesidad, casualidad. Información: símbolo, improbabilidad.

Las fotografías son imágenes de situaciones mágicas, sus símbolos provocan una reacción improbable en la conducta de los receptores. El fundamento común dentro de los conceptos básicos es el eterno retorno. En las imágenes, la mirada se desplaza hasta volver una y otra vez al punto de partida. El problema que trata toda filosofía, es el de la libertad (Flusser, 1990). Si todo está condicionado, se debe formular la pregunta acerca de dónde queda un espacio para la libertad.

Los aparatos programan nuestras vidas, las conducen a una automatización. La información se desplaza a través del mundo de los símbolos. Pensamientos, sentimientos, deseos y acciones alimentan aparatos y son alimentados por ellos, lo cual crea seres autómatas. Los fotógrafos son considerados como los hombres de los aparatos, juegan con el simbolismo, viven el futuro ahora.  La tarea de la filosofía de la fotografía, parece pues cuestionar a los fotógrafos con respecto de su libertad, e indagar acerca de su búsqueda de la libertad.

¿Es posible erradicar la estupidez y el automatismo de los aparatos? Parece ser que la libertad es una estrategia por medio de la cual la necesidad y la casualidad están sometidas a la intención humana. Si los fotógrafos tuvieran qué decir algo acerca de su actividad, su libertad consiste en ir contra el programa del aparato, intentan capturar en la imagen algo que no estaba inscrito en el programa del aparato. Sin embargo, no están conscientes de que lo hacen. La filosofía de la fotografía analiza la hipótesis de la libertad en un mundo en el que imperan los aparatos. La filosofía es indispensable toda vez que busca dotar de significado la vida humana en presencia de la muerte.

El universo fotográfico tiene un carácter acamaleonado, cambiante, de coloración variada. Los aparatos son juguetes que simulan el pensamiento. Según Descartes, el pensamiento está compuesto por conceptos, y pensar es el proceso de combinar conceptos como cuentas de ábaco. El juego es automático, no obedece a ninguna estrategia. El universo fotográfico programa a la sociedad para que se convierta en una sociedad de datos. Los aparatos programan este universo, un producto de las cámaras.

Introducirse en el universo fotográfico supone conocer, experimentar, evaluar el mundo en función de las fotografías. Programa a sus receptores para una conducta mágica, sin intervención de la intención humana. En tiempos pasados, los textos explicaban las imágenes, en la actualidad las fotografías ilustran los artículos periodísticos. La lucha entre el hombre y los aparatos es una actividad a revelar de la filosofía. Cualquiera puede tomar fotografías, si bien, el que sabe tomarlas no siempre sabe cómo descifrarlas.

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Flusser, V. (1990). Hacia una filosofía de la fotografía. trad. Towards. México: Trillas. SIGMA.

Artículo: Roxana Escalante.

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SER-NO-FOTÓGRAFO

Ser-no-fotógrafo

El proceso de capturar fotografías se trata de una exploración artística.

El arte se puede definir como la expresión de la belleza a través de principios estéticos.

La fotografía comenzó como un arte del individuo: de la búsqueda de su identidad, por medio de un mecanismo de expresión, que permite realizar un registro histórico como testimonio de que algo existió. Un «registro fiel de la realidad».

Se suele pensar que la fotografía fue un invento de los pintores. También que fue un experimento científico, un descubrimiento de la sensibilidad de la luz de haluros de plata, en otro término: alquimia.

Ser-no-fotógrafo, o alguien que utiliza la cámara por primera vez, busca dominar los controles. No obstante, ignora las ideas. Captura las escenas por intuición, pero no se detiene a pensar en la composición, el encuadre, los ángulos, el diseño, el contraste. Su tipo de fotografía es instintiva, no razonada.

Aunque no se trata de apegarse a un conjunto dogmático de reglas, es fundamental conocer los principios básicos de la composición. La fotografía nos enseña un código visual, una gramática de la visión que amplía nuestra concepción de lo que vale la pena mirar.

La fotografía no expresa lo que ya no es, sino lo que ha sido. Una certidumbre, una ratificación de algo que fue. Un efecto de la experiencia capturada. Explica Roland Barthes (1989) en La cámara lúcida, que él considera como una ventaja el desconocimiento de los procesos fotográficos, tanto para la investigación sobre el tema como para la exploración de la composición.

Por el contrario, Pierre Bourdieu (2003) en Un arte medio, arroja una fuerte crítica contra la fotografía creativa y espontánea. Para este, comprender la fotografía, no se trata de abstraer sus significaciones. Sino que se debe descifrar la significación simbólica de una época, de una clase social, o círculo artístico.

Chris Marker en su film Si J’avais Quatre Dromadaires (1966), nos presenta la foto como el cazador. Es el instinto de cazar sin el deseo de matar. En el movimiento de un hombre con su cámara, se puede presenciar los movimientos propios de la cacería. La diferencia es que el fotógrafo no persigue su presa en pastizales abiertos, más bien en un bosque de objetos culturales. La cámara/arma no mata.

Al momento de definir conceptualmente la fotografía, es necesario tener en cuenta las circunstancias de una época, el lugar en el cual se suscita,  la codificación cultural que impregna su marca, el modo en el que se mira a la gente. Así como hacer uso de los recursos expresivos de la fotografía y la gramática visual.

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Barthes, R. (1989). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Editorial Paidós.

Bourdieu, P. (2003). Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Barcelona: Editorial Gustavo Gili.

Freeman, M. (2009). El Ojo del Fotógrafo. trad. Francisco Rosés Martínez. Barcelona: Editorial BLUME.

Sontag, S. (2006). Sobre la fotografía. México: Editorial Alfaguara.

Si J’avais Quatre Dromedaires (1966)

Artículo: Roxana Escalante.

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El séptimo sello (1956) | Ingmar Bergman

El séptimo sello (1956)

Ingmar Bergman

«Así la muerte es el arquetipo más conciso de la vida, o bien, la vida es restituida a su más concisa figura en la muerte. Por eso ha sido siempre tan importante para aquellos que piensan de verdad sobre la vida humana, contrastar muchísimas veces, recurriendo a este conciso arquetipo, lo que han comprendido acerca de la vida.Porque ningún pensador puede con la vida tal y como lo hace con la muerte.»
—Søren Kierkegaard.

Título original: Det sjunde inseglet (1956)

Director: Ingmar Bergman

Intérpretes: Max von Sydow (Antonius Block), Gunnar Björnstrand (Jöns), Nils Poppe (Jof), Bibi Andersson (Mia), Bengt Ekerot (la Muerte), Ake Fridell (herrero Plog), Inga Gill (Lisa), Maud Hansson (Tyan), Gunnel Lindblom (muchacha), Inga Landgré (esposa de Block), Bertil Anderberg (Raval), Anders Ek (monje), Gunnar Olsson (pintor), Erik Strandmark (Skat), Ulf Johansson (jefe de los soldados), Benkt-Ake Benktsson (comerciante), Lars Lind (monje joven), Gudrun Brost (mujer en la posada).

Premios: Premio especial del jurado del Festival Internacional de Cine de Cannes (1957).

Es una alegoría de la relación del ser humano con Dios y la muerte. Basada en la obra teatral Trämalning, de Ingmar Bergman, también director de la película.

Una aclamada cinta sueca que obtuvo el premio especial del Festival Internacional de Cine de Cannes y convirtió a Bergman en una importante figura dentro del panorama cinematográfico internacional.

Entre sus recursos narrativos emplea la iconografía cristiana, lo cual dota de misterio a la atmósfera de su trabajo.

Narra la historia de Antonius Block (Max von Sydow), un caballero de las cruzadas, que recibe la visita de la muerte mientras viaja por un país asolado por la peste negra.

Antonius le hace preguntas al espectro sobre la existencia de Dios y la moral mientras se desarrolla la partida, pero la muerte evade las respuestas.

El diálogo más interesante de la película que pone de manifiesto las grandes interrogantes que atormentan al caballero, desde una perspectiva angustiosa, en la que se plantea el dilema de la fe y la religión.

Se trata de una excelente película con una fuerte carga filosófica. Bergman busca: El sentido de la vida, la muerte, la existencia de Dios y el más allá. La sociedad no permite descubrir las respuestas a las inquietudes de la existencia, pero siguen estando allí.

Bergman es vinculado con el filósofo Søren Kierkegaard. En su obra explica que cada individuo debe realizar un examen de su propia existencia. Para Kierkegaard, existir es existir ante Dios, el cual es la causa eterna de todo.

Ingmar Bergman (1918-2007). Suecia. Guionista, director, productor de teatro, cine, radio y televisión. Fue ayudante de dirección del Gran Teatro Dramático de Estocolmo. En 1943 empezó a escribir para la productora Svensk Filmindustri (SF). Entre otras de sus obras destacan: Fresas salvajes (1960). El manantial de la doncella (1961). Como en un espejo (1962). Persona (1966). Gritos y susurros (1974). Secretos de un matrimonio (1975). Cara a cara (1977). Sonata de otoño (1979). Fanny y Alexander (1984).

Artículo: Roxana Escalante.

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Los cuatrocientos golpes (1959) | François Truffaut

Los cuatrocientos golpes (1959)

François Truffaut

«También el amor, como el espejo y la muerte,apacigua la utopía de cuerpo, la hace callar, la calma, y la encierra
como en una caja, la clausura y la sella.Por eso es tan próxima de la ilusión del espejo
y de la amenaza de muerte. »
—M. Foucault.

Título original: Les quatre cents coups. Francia, 1959.

Director: François Truffaut. Fotografía: Henri Decae. Música: Jean Constantin.

Intérpretes: Jean Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Rémy.

Premios: Festival de Cine de Cannes y Premio OCIC.

Conocida como los 400 golpes, es la opera prima o primer largometraje de François Truffaut. Director francés, quien logró reinventar el cine junto con Godard.

Es una obra de carácter autobiográfico del álter ego del realizador, dedicada a su padre espiritual: André Bazin. Presentada en el Festival de Cine de Cannes, donde obtuvo el Premio a la Mejor Dirección, y el Premio OCIC (Organización Católica Internacional del Cine).

Una película de corte Nouvelle Vague, con una nueva mirada al cine de la época. Una de las mejores de todos los tiempos en la historia y el mayor de sus éxitos en su país de origen.

El argumento es subversivo, transgresor. Gira en torno a Antoine Doinel (Jean Pierre Léaud), un joven de 12 años, no deseado por sus padres, solitario e incomprendido en Paris.

Lucha contra la represión que ejerce sobre él la familia y la escuela en busca de su libertad, la metáfora del mar. Lo anterior aporta un tinte profundo y melancólico a la composición del filme.

El poder, según Foucault, necesita disciplinar los cuerpos, por lo cual crea prácticas para transformar al sujeto y hacerlo útil. Sostiene Foucault, que el control es necesario para que la gente cumpla, se domestique, se normalice, que el alumno estudie, que el paciente tome sus medicamentos.

Describe las sociedades disciplinarias de los siglos XVIII y XIX. En Antoine Doinel hay una pulsión de deseo por romper este orden.

François Truffaut (1932 -1984). Francia. Director, crítico, guionista y actor francés. Uno de los iniciadores del movimiento Nouvelle Vague, la nueva ola francesa. Comenzó su carrera de cineasta bajo la influencia del teórico y crítico de cine André Bazin. Entre otras de sus obras destacan: Jules et Jim (1961), La novia vestía de negro (1967), El pequeño salvaje (1970), El amante del amor (1977), El amor a los veinte años (1962), Besos robados (1968), La noche americana (1973).

Artículo: Roxana Escalante; en Táchira, Venezuela.