Antes que nada, les debo a ustedes una confesión, una confesión tal vez peculiar, pero sincera. Desde el instante en que subí al avión para venir aquí, a Estocolmo, a recibir el premio Nobel de Literatura que me ha sido concedido este año, no he dejado de percibir en la espalda la mirada penetrante de un observador impasible. Y en este momento solemne que me sitúa de pronto en el centro de la atención general, me identifico más con este testigo imperturbable que con el escritor que de repente es leído en todo el mundo. Sólo confío en que el discurso que pronuncie en esta ocasión tan señalada me ayude a acabar con esta dualidad, a unir por fin a las dos personas que conviven dentro de mí.
Todavía me cuesta comprender la aporía que percibo entre esta alta distinción y mi obra o, mejor dicho, mi vida. Es posible que haya vivido demasiado tiempo bajo dictaduras, en un entorno intelectual hostil y desesperadamente ajeno, para poder tomar conciencia de cierto valor literario: era una cuestión sobre la cual simplemente no valía la pena reflexionar. Es más, en todas partes se me daba a entender que aquello sobre lo cual reflexionaba, el llamado «tema» que me ocupaba, estaba superado por el tiempo y carecía de atractivo. Por esta causa, y porque coincidía con mis convicciones, siempre he considerado la escritura un asunto estrictamente privado.
Decir que se trata de un asunto privado no excluye de ninguna manera que sea serio, aunque pareciera un poco ridículo en un mundo en el que sólo la mentira se tomaba en serio. El axioma filosófico afirmaba que el mundo es la realidad objetiva que existe independientemente de nosotros. Un espléndido día de primavera de 1955, sin embargo, comprendí de repente que sólo existía una realidad, yo, mi vida, este regalo frágil de duración incierta que unos poderes extraños y desconocidos habían expropiado, nacionalizado, marcado y precintado, y que yo había de recuperar del Moloc monstruoso llamado Historia, porque mi vida sólo me pertenecía a mí y debía disponer, por tanto, de ella.
Sea como fuere, esto hizo que me opusiera radicalmente a todo cuanto me rodeaba, que si bien no era la realidad objetiva, sí era innegable. Hablo de la Hungría comunista, del socialismo «próspero y radiante». Si el mundo es la realidad objetiva que existe independientemente de nosotros, el individuo no es más que un objeto, incluso para sí mismo; y la historia de su vida es tan sólo una serie de azares históricos incoherentes que lo pueden asombrar, pero con los cuales no guarda relación alguna. De nada le serviría ordenarlos en un conjunto coherente, pues presentan muchos más aspectos objetivos, y el yo subjetivo no puede asumir la responsabilidad por ellos.
Al cabo de un año, en 1956, estalló la revolución húngara. Por un instante, el país se volvió subjetivo. Pero los tanques soviéticos enseguida restablecieron la objetividad. Aun a riesgo de parecer irónico, les ruego que piensen en qué se han convertido el lenguaje y las palabras en el transcurso del siglo XX. Considero probable que el descubrimiento más importante y estremecedor de los escritores de nuestro tiempo es que la lengua, tal como la hemos heredado de una época cultural anterior a la nuestra, es simplemente incapaz de representar los procesos reales, los conceptos que en otros tiempos eran inequívocos. Piensen ustedes en Kafka, piensen en Orwell, entre cuyas manos el lenguaje antiguo se fundía, como si lo hubieran puesto al fuego, para mostrar acto seguido las cenizas de las que surgirían imágenes nuevas, hasta entonces desconocidas.
No obstante, me gustaría volver a mi asunto estrictamente personal, la escritura. Hay cuestiones que alguien en mi situación ni siquiera se plantea. Jean-Paul Sartre dedicó, por ejemplo, todo un opúsculo a la pregunta «¿para quién escribimos?». Es una pregunta interesante que, sin embargo, puede ser peligrosa, y doy gracias al destino por que no haya tenido que pensar nunca en ella. Veamos en qué consiste este peligro. Si elegimos, pongamos por caso, una clase social en la que queremos influir además de gustarle, debemos mirar primero nuestro estilo y preguntarnos si nos sirve para conseguir el efecto deseado. Las dudas no tardarán en asaltar al escritor; y el problema es que en todo caso estará entretenido observándose a sí mismo. Además, ¿cómo saber qué es lo que realmente desea su público, qué es lo que le agrada? Al fin y al cabo, no puede interrogar a todos y cada uno de los individuos. Por otra parte, si lo hiciera, tampoco le serviría de nada. El único punto de partida posible es la idea que él tiene de su público, las exigencias que él le atribuye, la pregunta de qué surtiría sobre él ese efecto que desea conseguir. ¿Para quién escribe, pues, el escritor? La respuesta es evidente: para sí mismo.
Puedo afirmar, como mínimo, que llegué a esta respuesta sin desviarme. La verdad es que mi caso era más sencillo: no tenía público ni quería influir en nadie. No empecé a escribir por un objetivo preciso y lo que escribía no estaba dirigido a nadie. Y si mi escritura tenía un propósito definible, ése era la fidelidad formal y lingüística a mí mismo, y nada más. Resultaba importante precisarlo en aquella época triste y ridícula de la literatura dirigida por el Estado y de la llamada literatura comprometida.
En cambio, me sería más difícil responder a la pregunta, formulada con razón y con cierto escepticismo, de por qué escribimos. Esta vez también he tenido suerte, porque nunca se me planteó la posibilidad de elegir al respecto. He descrito fielmente este hecho en mi novela Fiasco. Estaba en el pasillo desierto de un edificio de oficinas cuando oí resonar unos pasos en un corredor perpendicular. Una emoción particular se adueñó de mí, porque los pasos se acercaban, y aunque pertenecían a una sola persona a la que no veía, de repente me dio la impresión de oír andar a centenares de miles de individuos. Era como si se aproximara una columna de personas con pasos retumbantes, y entonces comprendí la fuerza de atracción de aquel desfile, de aquellos pasos. Allí, en el pasillo, entendí en un solo instante el éxtasis del abandono de sí mismo, el placer embriagador de perderse en la masa, lo que Nietzsche denominó —en otro contexto, desde luego, pero de forma claramente pertinente— la experiencia dionisiaca. Una fuerza casi física me impulsaba y me atraía hacia las filas, sentía que me tenía que arrimar a la pared, y apretarme contra ella, para no ceder al magnetismo tentador.
Describo ese momento intenso tal como lo viví; como si su origen, desde donde surgió cual una visión, se hallara fuera de mí y no en mí mismo. Todos los artistas han vivido momentos como éste. Antes se llamaban inspiraciones repentinas. Pero yo no definiría esta experiencia como una vivencia artística, sino más bien como una toma de conciencia existencial. No me dio mi arte —cuyas herramientas tardé en conseguir—, sino mi vida, que casi había perdido. Trataba de la soledad, de una vida más difícil, de aquello a lo que me refería antes: salir de la marcha embriagadora, de la historia que despoja al hombre de su personalidad y de su destino. Comprobé espantado que diez años después de volver de los campos nazis y, por decirlo de algún modo, todavía en parte bajo el hechizo horrible del terror estalinista, sólo me quedaban una vaga impresión y algunas anécdotas de todo ello. Como si no me hubiera ocurrido a mí, según suele decirse.
Es evidente que estos instantes visionarios poseen una larga historia previa que Sigmund Freud quizá habría atribuido a la represión de alguna experiencia traumática. Quién sabe, tal vez habría tenido razón. Puesto que yo también tiendo a la racionalidad, y los diversos tipos de misticismo y exaltación no van conmigo, necesariamente debo entender, al hablar de visión, una realidad que ha adoptado la forma de lo sobrenatural, que ha actuado como la revelación repentina, diríase revolucionaria, de una idea que había madurado en mí. Ya lo expresa la antigua exclamación de «¡eureka!». «¡Lo tengo!». Sí, pero ¿el qué?
Dije en una ocasión que, para mí, el llamado socialismo tenía el mismo sentido que para Proust la magdalena sumergida en el té, que le evocaba de pronto los sabores de los tiempos pasados. Después de la derrota de la revolución de 1956, decidí quedarme en Hungría básicamente por razones lingüísticas. Así pude observar, ya no con la mente de un niño sino con la de un adulto, el funcionamiento de una dictadura. Vi cómo un pueblo es llevado a negar sus ideales; vi los primeros tímidos pasos hacia el acomodamiento; comprendí que la esperanza era un instrumento del mal, y que el imperativo categórico de Kant, la ética, no era más que la criada dócil de la subsistencia.
¿Podemos imaginar una libertad más grande que la de un escritor en una dictadura relativamente limitada, diríase que cansada e incluso decadente? En los años sesenta, la dictadura húngara llegó a un punto de consolidación que podría denominarse casi de consenso social y que, más adelante, el mundo occidental definió, con burlona condescendencia, como «comunismo de gulash». Parecía que, después de la animosidad inicial, el comunismo húngaro se había convertido de pronto en el comunismo preferido de Occidente. En el fango de este consenso sólo existían dos opciones: renunciar definitivamente al combate o buscar los sinuosos caminos de la libertad interior. Un escritor no tiene grandes necesidades, le bastan un lápiz y papel para ejercer su oficio. La repugnancia y la depresión con que me levantaba todas las mañanas enseguida me sumergían en el mundo que quería describir. Me percaté que describía a un hombre sumido en la lógica del totalitarismo al tiempo que yo mismo vivía en otro totalitarismo y que esto convertía el lenguaje en el que escribía mi novela en un medio sugerente. Si valoro sinceramente mi situación en aquella época, no sé si en Occidente, en una sociedad libre, habría sido capaz de escribir la misma novela que hoy se conoce por el título de Sin destino y que ha obtenido el más alto reconocimiento de la Academia Sueca.
No, sin duda habría aspirado a otra cosa. No digo que no hubiera aspirado a la verdad, pero habría sido otra verdad. En el libre mercado del libro y de las ideas, posiblemente me habría esforzado por encontrar una forma novelística más brillante. Por ejemplo, habría podido fragmentar el tiempo de la narración y relatar sólo los momentos más impactantes. Pero el protagonista de mi novela no vive su propio tiempo en los campos de concentración, porque no posee ni su tiempo ni su lengua ni su personalidad. No recuerda, sino que existe. Por tanto, el pobre debía permanecer en la monótona trampa de la linealidad y no podía liberarse de los detalles penosos. En lugar de una espectacular sucesión de grandes momentos trágicos, había de vivirlo todo, cosa que resulta agobiante y ofrece escasa variedad, como la vida misma.
Esto, sin embargo, me permitió extraer unas enseñanzas sorprendentes. La linealidad exigía que cada situación dada se cumpliera de forma íntegra. Me impedía, por ejemplo, saltarme elegantemente una veintena de minutos por la sencilla razón de que esos veinte minutos se abrían ante mí cual un abismo negro, desconocido y espantoso como una fosa común. Hablo de los veinte minutos que transcurrían en la rampa del ferrocarril del campo de exterminio de Birkenau, antes de que las personas que habían bajado de los vagones llegaran hasta el oficial encargado de la selección. Yo mismo recordaba gran parte de aquellos veinte minutos, pero la novela exigía que desconfiara de mi memoria. Los testimonios, confesiones y recuerdos de supervivientes que leí, sin embargo, coincidían casi en su totalidad en que todo se producía muy deprisa y de la manera más confusa: las puertas de los vagones se abrían violentamente, se oían gritos y ladridos, los hombres y las mujeres eran separados, en medio de un tropel demencial llegaban de pronto hasta un oficial que les echaba una rápida ojeada, señalaba algo estirando el brazo, y en un dos por tres ya iban vestidos de prisioneros.
Yo guardaba otro recuerdo de aquellos veinte minutos. En busca de fuentes auténticas, leí primero a Tadeusz Borowski, sus relatos límpidos, de una crueldad autotorturadora, uno de los cuales se titula «Pasen al gas, señoras y señores». Luego fue a parar a mis manos la serie de fotografías que un miembro de las SS había tomado de los transportes de seres humanos que llegaban a la rampa de Birkenau y que los soldados estadounidenses habían encontrado en el antiguo cuartel de las SS del ya liberado campo de Dachau. Contemplé las fotos con perplejidad: bonitas y sonrientes caras de mujeres, muchachos jóvenes de mirada inteligente, llenos de buena voluntad y dispuestos a cooperar. Entonces comprendí cómo y por qué se habían borrado de las memorias esos veinte minutos humillantes de inacción e impotencia. Y cuando pensé que todo se había repetido día tras día, semana tras semana, mes tras mes, en el curso de larguísimos años, pude hacerme una idea de la técnica del horror; comprendí cómo se podía volver la naturaleza humana contra la propia vida humana.
Avancé así, paso a paso, por el camino lineal de los descubrimientos. Era, si les parece, mi método heurístico. Me di cuenta enseguida de que no me interesaba saber para quién ni por qué escribía. Sólo me interesaba una pregunta: ¿qué tenía todavía en común con la literatura? Porque era evidente que una línea fronteriza me separaba de la literatura y de sus ideales, de su espíritu. Y el nombre de esta línea, como el de tantas otras cosas, es Auschwitz. Cuando escribimos sobre Auschwitz, hemos de tener en cuenta que, al menos en cierto sentido, Auschwitz ha dejado la literatura en suspenso. De Auschwitz sólo se puede escribir una novela negra o, con todo el respeto, un folletín en el que la acción comienza en Auschwitz y se extiende hasta nuestros días. Quiero decir con esto que después de Auschwitz no ha ocurrido nada que haya revocado o refutado Auschwitz. En mis escritos, el Holocausto nunca ha podido aparecer en pasado.
A menudo se dice de mí —como cumplido o como reproche— que soy escritor de un solo tema, el Holocausto. No tengo nada que decir al respecto. ¿Por qué no aceptar, aunque sea con algunas reservas, el lugar que se me ha asignado en los estantes de las bibliotecas? De hecho, ¿qué escritor de hoy en día no es un escritor del Holocausto? No se tiene que elegir necesariamente el tema directo del Holocausto para percibir la voz rota que domina el arte contemporáneo europeo desde hace décadas. Es más, no conozco ninguna obra de arte buena y auténtica que no refleje esta ruptura, como si mirásemos el mundo derrotados y desorientados después de una noche de pesadillas. Nunca sentí la tentación de considerar el ámbito temático denominado Holocausto como un conflicto inextricable entre alemanes y judíos; nunca creí que fuese el último capítulo de la historia de sufrimientos del pueblo judío que sucedía lógicamente a las pruebas anteriores; nunca vi en ello un descarrilamiento puntual de la historia, un pogromo a gran escala más violento que los anteriores o una condición previa a la fundación del Estado de Israel. Lo que descubrí en el Holocausto fue la condición humana, la estación final de una gran aventura a la que el hombre europeo llegó después de dos mil años de cultura ética y moral.
Ahora sólo hemos de pensar en cómo avanzar a partir de aquí. El problema de Auschwitz no consiste en saber si ponerle un punto final o no; si conservar su memoria o, más bien, dejarlo en el correspondiente cajón de la historia; si se deben erigir monumentos a los millones de asesinados y qué tipo de monumentos deberían ser. El verdadero problema de Auschwitz es que ocurrió y que no podemos cambiar nada de este hecho, ni con la mejor ni con la peor voluntad del mundo. El poeta católico húngaro János Pilinszky definió esta grave situación quizá con la palabra más precisa, al llamarla «escándalo». A buen seguro entendía por este término el hecho de que Auschwitz se produjo en un ámbito cultural cristiano y que, por tanto, resulta insuperable para el espíritu metafísico.
Profecías antiguas auguraban la muerte de Dios. No cabe la menor duda de que, después de Auschwitz, nos hemos quedado solos. Debemos crear solos nuestros valores, día tras día, en un trabajo ético invisible y tenaz que acabará generándolos y convirtiéndolos quizá en una nueva cultura europea. Pienso que si la Academia Sueca ha querido distinguir precisamente mi obra, quiere decir que Europa vuelve a necesitar la experiencia que los testigos de Auschwitz, del Holocausto, se vieron obligados a vivir. Esta decisión —permítanme que lo diga— es a mi juicio una señal de valentía e incluso, en cierto sentido, de una firme determinación: deseaban mi presencia aquí a pesar de que habían de intuir lo que diría. Lo que manifiesto a través de la «solución final» y del «universo concentracionario», sin embargo, no se puede malinterpretar, y la única posibilidad de sobrevivir, de conservar las fuerzas creativas, pasa por reconocer este punto cero. ¿Por qué no puede ser fructífera esta lucidez? En lo hondo de las grandes tomas de conciencia, aunque se basen en tragedias insuperables, siempre se esconde el valor europeo más grandioso, el momento de la libertad, que inunda nuestras vidas con un plus, con una riqueza, llamándonos la atención sobre el hecho real de nuestra existencia y sobre nuestra responsabilidad al respecto.
Me hace especialmente feliz poder expresar estos pensamientos en húngaro, mi lengua materna. Nací en Budapest, en el seno de una familia judía cuya rama materna procedía de Kolozsvár, Transilvania, mientras que la paterna venía del extremo suroccidental del lago Balatón. Mis abuelos todavía encendían las velas en la víspera del sabbat, el viernes por la noche, pero ya habían «magiarizado» sus apellidos, y para ellos era natural tener el judaísmo como religión y considerar Hungría como su patria. Mis abuelos maternos murieron en el Holocausto; el poder comunista de Rákosi destrozó la vida de mis abuelos paternos cuando impulsó el traslado forzoso de la residencia de jubilados judíos de Budapest a la frontera norte del país. Me parece que esta breve historia familiar resume y simboliza a la vez los sufrimientos de este país en los últimos tiempos. Todo esto me enseña que el duelo no solamente guarda amargura, sino también unas reservas morales extraordinarias. A mi entender, ser judío hoy en día es, una vez más, en primer lugar una tarea moral. Si el Holocausto ha creado una cultura —lo cual es incontestable—, su meta sólo puede consistir en que la realidad irreparable haga nacer, mediante el espíritu, la reparación, es decir, la catarsis. Este deseo es el que ha inspirado todas mis creaciones.
Aunque poco a poco me estoy quedando sin palabras, confieso sinceramente que no he encontrado aún el equilibrio tranquilizador entre mi vida, mi obra y el premio Nobel. Por el momento, sólo siento una profunda gratitud: gratitud por el amor que me ha salvado y me mantiene con vida. Hemos de admitir, sin embargo, que en este recorrido tortuoso, en esta «carrera» —la mía—, si se puede llamar de esta forma, hay algo perturbador, algo absurdo; algo que difícilmente se puede pensar hasta sus últimas consecuencias sin caer en la tentación de creer en un orden sobrenatural, en la providencia, en la justicia metafísica; es decir, sin caer en la trampa del autoengaño y acabar, por tanto, encallando, destruyéndose, perdiendo el contacto profundo y atormentador con los millones de seres que murieron y jamás conocieron la misericordia. No es cosa fácil ser una excepción; y ya que el destino ha querido que fuéramos una excepción, hemos de reconciliarnos con el orden absurdo de los azares que, con el capricho de un pelotón de fusilamiento, gobierna nuestras vidas sometidas a potencias inhumanas y a dictaduras terribles.
No obstante, cuando preparaba este discurso, me ocurrió una cosa muy extraña que, en cierto sentido, me devolvió la serenidad. Un día recibí por correo un gran sobre de papel marrón. Me lo enviaba el director del Memorial Buchenwald, el doctor Volkhard Knigge. Adjuntaba a sus cordiales felicitaciones un sobre más pequeño. Me indicaba su contenido, por si no tenía la fuerza suficiente para afrontarlo. En el interior hallé, concretamente, una copia del registro diario de detenidos del 18 de febrero de 1945. Por la columna de las Abgänge, es decir, de las «bajas», me enteré de la muerte del prisionero número 64.921, Imre Kertész, nacido en 1927, judío, obrero. Los dos datos falsos, mi año de nacimiento y mi profesión, se explican por el hecho de que, al ser registrado en la administración del campo de concentración de Buchenwald, me puse dos años más para que no me enviasen con los niños y me hice pasar por obrero en vez de estudiante para parecer más útil.
Por tanto, he muerto una vez para poder seguir viviendo, y puede que ésta sea mi verdadera historia. De ser así, dedico la obra nacida de la muerte de ese niño a los millones de muertos y a todos aquellos que todavía los recuerdan. Pero como en definitiva se trata de literatura, de una literatura que es al mismo tiempo, según la justificación de su academia, un acto de testimonio, quizá sea útil en el futuro y, si escucho a mi corazón, hasta diría más: quizá sirva al futuro en su día. Porque tengo la sensación de que, pensando en el efecto traumático de Auschwitz, llego a las cuestiones fundamentales de la vitalidad y de la creatividad humanas; y así, al pensar en Auschwitz, pienso, quizá paradójicamente, más en el futuro que en el pasado.
Pronunciado ante la Academia Sueca el 10 de diciembre de 2002.
El camaleón 